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Sezione Locale della Società Psicoanalitica Italiana

 

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*Per citare questo articolo:

Bomba M., (2023) “Nella musica trap, la tenuta dell’istante”, Rivista KnotGarden 2024/1, Centro Veneto di Psicoanalisi, p. 227-243

Nella musica trap, la tenuta dell’istante

di Monica Bomba

(Milano) Membro associato della Società Psicoanalitica Italiana, Centro Milanese di Psicoanalisi

Per una lettura più agile e per ulteriori riferimenti di pagina si consiglia di scaricare la Rivista in formato PDF.

Manca poco alla cena;

brillano i rari autobus del quartiere,

con grappoli d’operai agli sportelli […]

 

e, non lontano, tra casette

abusive ai margini del monte,

 

o in mezzo a palazzi, quasi a mondi, dei ragazzi

leggeri come stracci giocano alla brezza

non più fredda, primaverile

(Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, 1957)

Vorrei proporre una riflessione su un genere musicale tra i più ascoltati dagli adolescenti di oggi e sull’uso che questi ne fanno mentre danno forma al proprio modo di stare coi pari e di crescere. Mi riferisco alla musica trap, capace di attirare a sé una buona fetta di ragazzi italiani, divenendo la colonna sonora del loro quotidiano.

Nell’esplorare i brani di questo oramai vasto universo musicale, è possibile riconoscere, in alcuni casi, una certa propensione all’uso concreto del linguaggio, alla presentazione di testi violenti e a volte anche volgari.

È però altresì possibile individuare una diversa matrice della musica trap, che compone una buona parte della produzione musicale disponibile. Questa sembra, al contrario, potenzialmente in grado di rappresentare una sorta di corrimano (evolutivo-transizionale) che l’adolescente può utilizzare a favore del proprio sviluppo e processo di personalizzazione.

Come in molti ambiti artistico-culturali, anche nella galassia trap vi può essere un’area di sovrapposizione tra le due propensioni (concreta e transizionale), e la qualità dell’uso da parte dell’adolescente di questi testi dipende dalla sua capacità di giocare, di scegliere, e di utilizzare anche le ombre, presenti in certe musiche trap, per pensare.

I fenomeni transizionali, che dinamicamente si trasformano nelle varie età della vita, rappresentano inoltre la funzione della mente che l’adulto ha a disposizione per percepire il valore delle esperienze degli adolescenti, quindi per comprendere quanto queste favoriscano, oppure no, l’illusione di continuità dell’esistere (“going on being”, Winnicott, 1971).

Poniamo dunque di essere in presenza di un’adolescenza sana, che ascolta i propri musicisti preferiti, sa farne buon uso e da essi ne trae una qualche forma di ispirazione. Sarà questa area più creativa della musica trap che approfondirò nel testo. 

 

Per la strada

Questo discorso sullo spazio intermedio introduce una tematica centrale nella storia della musica trap e che ritengo essere ad essa legata, in forma di metafora. Mi riferisco alla vita di strada, di periferia, come area di sviluppo potenziale della città post-moderna, topos presente in molte narrazioni e opere di artisti contemporanei.

 

“C’è solo la strada su cui puoi contare/La strada è l’unica salvezza/C’è solo la voglia e il bisogno di uscire/Di esporsi nella strada e nella piazza/Perché il giudizio universale/Non passa per le case/Le case dove noi ci nascondiamo/Bisogna ritornare nella strada/Nella strada per conoscere chi siamo […] In casa ti allontani dalla vita/Dalla lotta, dal dolore, dalle bombe”

(Gaber, 1974)

 

Giorgio Gaber, che si è sempre interessato alla complessità della relazione tra individuo e società, negli anni ’70, periodo di grande libertà sentimentale, insieme a Luporini, scrisse C’è Solo la Strada (1974), un invito a uscire dalle proprie case per partecipare attivamente alla vita di comunità e affrontare insieme agli altri i problemi della società. La strada può essere intesa qui anche come luogo dell’incontro con aspetti di sé e dell’altro del tutto ignoti, autentici, controversi, violenti, a volte dimenticati, periferici appunto. Il “giudizio universale”, citato da Gaber, non sarebbe dunque quello divino, ma l’impatto trasformativo che può avere il confronto con il senso di verità, degli affetti, delle relazioni, della vita della strada. In un’ottica claustrofilica (stare nelle case dove “noi ci nascondiamo”), ci si potrebbe in effetti scoprire inclini a porre un’attenzione solo parziale su ciò che accade, e cogliere in particolare i movimenti “al centro della scena”, perdendoci quel che si agita nelle parti più estreme e lontane da esso. Ma come definire il “centro della scena” se non ciò che è familiare, apparentemente più semplice da comprendere e meno controverso? È dunque possibile allontanarsi dal familiare per esplorare una musica che viene dalla strada e che in essa si annida?

 

Il fotografo milanese Gabriele Basilico era ossessionato dal cemento delle periferie ed è proprio ai bordi delle metropoli che scattò alcune tra le sue foto più poetiche, cariche tutte di un messaggio etico e politico. Giovanna Calvenzi, photo editor e curatrice della mostra “Metropoli”, tenuta nel 2020 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, lo ricorda così: “Nelle città che fotografava, nei lavori che faceva, privilegiava le situazioni legate alle periferie, alle nuove costruzioni. Cercava di raccontare la città media, piuttosto che il centro storico. Quello di Basilico era un tentativo di informazione e di dialogo con spazi non particolarmente affascinanti. Fu lui stesso a parlare di “pietas”, per definire la compassione che aveva per le zone italiane sofferenti” (Sarno, 2020, web).

foto di G. Basilico, Quarto Oggiaro, Milano, 1970-1973
foto di G. Basilico, Quarto Oggiaro, Milano, 1970-1973

L’impressione che si ha nel guardare le fotografie delle periferie di Basilico è che in realtà il fotografo ne fosse del tutto affascinato, e che ai bordi della città riuscisse a scovare un’estetica irrisolta, irrequieta, continuamente in via di definizione e contrapposta all’estetica dell’apparenza, e pertanto capace di incantare gli occhi del fotografo.

La “pietas” che Basilico sente nei confronti delle periferie si può dunque intendere anche come rivolta all’umana esperienza di presa di contatto con la fragilità della vita. 

Utilizzando le parole di Renzo Piano, che dal 2014 porta avanti il progetto G124 di “rammendo delle periferie”, «Siamo un Paese straordinario e bellissimo, ma allo stesso tempo molto fragile. È fragile il paesaggio e sono fragili le città, in particolare le periferie dove nessuno ha speso tempo e denaro per far manutenzione. Ma sono proprio le periferie la città del futuro, quella dove si concentra l’energia umana e quella che lasceremo in eredità ai nostri figli. C’è bisogno di una gigantesca opera di rammendo e ci vogliono delle idee» (Piano, 2014, web). 

Sono fragili gli adolescenti, potremmo aggiungere, in un’età di turbolenze affettivo-relazionali nonché corporee, e insieme di grande potenziale evolutivo-creativo, che si trovano a vivere un momento storico e culturale, quello attuale, particolarmente complesso. Penso alla crisi ambientale, al Covid, alle guerre, al problema del lavoro, per citare alcune delle difficoltà di cui gli adolescenti parlano, ma anche all’annullamento dell’individuale nel post-umano, che riprenderò in seguito. Loro compito è disidentificarsi dalle infantili credenze, dal centro storico della loro esistenza, per scoprire uno sguardo originale sulla realtà, che sia divergente rispetto a quello appreso nell’infanzia, rivolto verso le aree più estreme dell’esperienza, meno conosciute, più perturbanti; attraversare la strada, le “periferie”, come aree meno sviluppate, della mente diviene una necessità per la formazione identitaria dei nuovi adolescenti e per la scoperta dentro di sé della speranza di poter trovare “soluzioni” alternative alle difficoltà della vita ereditate dal mondo adulto. Da quest’ultimo, quando le cose vanno sufficientemente bene, ricevono il tempo, lo spazio e il sostegno necessari per promuovere questo processo di lutto, di separazione. Usando le parole dell’architetto genovese sono necessari «piccoli interventi di rammendo che possono innescare la rigenerazione […]. Si tratta solo di scintille, che però stimolano l’orgoglio di chi ci vive. Ci vuole l’amore, fosse pure sotto forma di rabbia, ci vuole l’identità, ci vuole l’orgoglio di essere periferia» (Piano, 2014, web)

 

La musica delle periferie

Nata ad Atlanta dal “southern hip hop” tra la fine degli anni ‘90 e l’inizio del nuovo millennio, la trap è, fin dalle origini, la musica che inaugura la voce del Sud degli Stati Uniti. Patria dell’orgoglio afro-americano, il Sud degli USA era considerato l’area più arretrata culturalmente: la produzione locale di musica non aveva avuto alcuna influenza sul gusto musicale degli adolescenti statunitensi. Mentre l’hip hop e i generi a esso collegati, come il rap, si sviluppano nelle grandi città dei più ricchi Est e Ovest degli States, nel Sud, a inizio millennio, si fa strada, come grande novità, una nuova identità musicale, con caratteristiche specifiche. La trap mescola infatti elementi della tradizione, come l’uso importante degli strumenti percussivi derivante dallo swing di New Orleans, dal Miami Bass, dalla bounce music e dintorni, ad alcune novità dell’elettronica (come l’uso dell’auto-tune), per generare una sonorità immersiva, spesso definita ipnotica e alienante, che rapidamente conquisterà la scena musicale mondiale. Tra il 2005 e il 2010 la trap si trasforma dall’essere un movimento tipico della periferia di Atlanta ed espressione della “Southern attitude” (esclusione sociale e innovazione sonora), a universo musicale e stilistico che influenza e struttura l’hip hop dei successivi vent’anni. Le sonorità trap presto si diffondono, infatti, in tutti gli USA e poi in Europa, a partire dalla Francia, e nell’America del sud.

Come negli USA, anche in Europa, e in Italia, la culla della trap è la periferia delle grandi città.

Si parla nel mondo trap di “street credibility”, ovvero dell’attitudine che ha chi proviene da periferie più o meno degradate e povere, e che diventa la condizione necessaria per poter davvero esprimere nelle proprie canzoni le tematiche e le atmosfere che caratterizzano i testi trap.

Lo stesso termine trap, d’altronde, deriva dal nome dato alle case abbandonate nelle aree povere delle metropoli degli USA: le trap-house sono centri di vendita illegale di droga, ma anche luogo di ritrovo dove suonare l’hip-hop e spazi occupati da chi resta senza un lavoro e un tetto.

La musica che nasce nelle trap-house non può che narrare una vita di strada fatta di espedienti e di rinunce; povertà che nei testi spesso lascia il posto al lusso e alla ricchezza, al sesso e al potere, grazie al denaro ottenuto dalla vendita di droga e di musica[1]. Anche in Italia lo stile, il testo dei musicisti trap ha queste caratteristiche, ma ciò che più frequentemente viene rappresentato con marcati sentimenti di nostalgia, di amore e di odio, di rimpianto e di desiderio di riparazione e di rivalsa sociale, è un comune e forte senso di appartenenza al “blocco”, alla propria periferia, alla gente del quartiere e (spesso viene nominata) alla propria madre. Anche in Italia, a seconda della provenienza, il musicista ibrida la sonorità trap con elementi della tradizione culturale locale, vedi ad esempio la musica di Geolier, cantante napoletano con un flow[2] molto particolare perché mescola le sonorità del dialetto napoletano con il ritmo e le melodie trap[3]; oppure la “scuola genovese” che è molto affezionata alla tradizione cantautorale della città[4]. L’esito è, al mio ascolto, un ibrido perturbante che tiene insieme universi musicali paralleli.

 

Identità e post-umano

Il progresso e il miglioramento della vita sembrano dipendere sempre più dall’integrazione nella nostra esistenza, nella coscienza (e nell’inconscio) delle funzioni appendicolari fornite dalla tecnologia.

Siamo nell’epoca del post-umano: si discute di come salvaguardare l’essere umano a fronte di un progresso delle biotecnologie che spinge nella direzione di ibridazioni umano-tecnologiche. È un processo che non si può arrestare e del quale occorre tenere conto, per riconoscere anche la trasformazione cui va incontro l’identità dell’uomo post-moderno, nonché la processualità necessaria allo sviluppo identitario in adolescenza, oggi.

L’uso delle nuove tecnologie, in particolare dei dispositivi digitali e dei social media, ha influenzato infatti diversi aspetti della vita degli adolescenti. Faccio qui solo l’esempio di come, nella generazione Z, l’uso della memoria si sia modificato. Alcuni dei cambiamenti che possiamo facilmente riscontrare includono: 1) l’“esternalizzazione” della memoria a lungo termine, per cui gli adolescenti spesso affidano alla tecnologia la memorizzazione di informazioni, come appunti, promemoria e dettagli personali; ciò riduce la necessità di memorizzare informazioni a lungo termine; 2) grazie ai motori di ricerca e alle risorse online, gli adolescenti hanno accesso immediato a una vasta quantità di informazioni e ciò può influenzare la memoria a breve termine, poiché la necessità di ricordare dettagli specifici diminuisce quando è possibile ottenere facilmente le informazioni desiderate; 3) gli adolescenti potrebbero sviluppare una maggiore capacità di gestire informazioni temporanee o di lavoro, poiché sono abituati a passare rapidamente da un’applicazione all’altra e a multitasking su diversi compiti digitali; 4) i social media hanno introdotto una nuova dimensione nella memoria sociale degli adolescenti e le interazioni online, inclusi foto, post e condivisioni, possono influenzare la percezione di sé e la memoria delle esperienze sociali; 5) l’affidabilità sulla tecnologia per memorizzare informazioni può comportare un rischio di dimenticanza quando le risorse digitali non sono disponibili o vengono perse. Tutto ciò implica un cambiamento nei processi di apprendimento: gli adolescenti sviluppano strategie di apprendimento diverse, concentrandosi su competenze di ricerca online, valutazione critica delle fonti digitali e sintesi rapida di informazioni.

Non solo. Le caratteristiche della definizione identitaria personale, nella dimensione biografica e culturale, sono anch’esse cambiate incidendo sulla cosiddetta identità “naturale”. Il problema ora è quello del rapporto tra uomo e ambiente creato dall’uomo (Viola, 2010). In epoca post-moderna, si sta andando nella direzione di una non distinzione e confusione tra questi elementi:

“Il post-umano è tale non in quanto sostituzione della specie umana con una più perfetta, ma in quanto un nuovo modo di considerare l’umano, quello in cui la questione dell’identità non ha più alcun senso. Il post-umano è senza volto, anche perché non siamo più in grado di prevedere gli effetti del nostro fare e il nostro produrre è senza telos”. (Viola, 2010, 6)

Una società in cui l’identità non sembra più essere un elemento di valore, che conosce il potere del “fare” e del “produrre” e che, nella sua tendenza verso l’infinito, preferisce ignorare il “telos”, il finito, ovvero il valore della caducità e del lavoro del lutto, non può che esercitare una pressione considerevole sulla crescita delle nuove generazioni.

Ad essa, queste sembrano contrapporre una forza contraria, un ritorno all’originario per riappropriarsi di un personale percorso di soggettivazione: la ricerca dell’individuazione viene così preceduta dall’esplorazione del “pre-individuale”, del collettivo, del tessuto connettivo delle relazioni, dell’indifferenziato. Essere autentici con le proprie peculiarità non sembra un traguardo prioritario dello sviluppo di un adolescente, oggi. La cultura giovanile sembra suggerire che ciascuno di noi porti dentro di sé qualcosa che va oltre l’individuazione, che supera i confini e ci connette tutti a una dimensione più ampia.

 

Travis Scott – il salto nell’hyper-game

Nell’aprile 2020, Fortnite, il noto videogioco diffuso a livello mondiale, divenuto fenomeno sociale, e il trapper texano Travis Scott, pseudonimo di Jacques Bermon Webster II, presentarono l’evento intitolato Astronomical[5]. Dodici milioni di persone seguirono il concerto virtuale di Travis Scott su Fortnite, poi visualizzato su YouTube 208 milioni di volte. Certamente una geniale mossa di marketing musicale e del gaming, ma anche un fenomeno creativo-immersivo che ha coinvolto da “vicino”, in una fase di lockdown e distanziamento sociale apparentemente infinito, milioni di adolescenti (e non solo) in tutto il mondo.

Si trattò di uno spettacolare concerto virtuale interattivo che si è svolto all’interno del mondo di gioco di Fortnite. Durante “Astronomical“, i giocatori avevano la possibilità di partecipare a una performance musicale di Travis Scott all’interno di un ambiente digitale surreale. Il palcoscenico conteneva elementi fantastici e spettacolari, che includevano gigantesche creature animate e innumerevoli effetti visivi. La performance musicale era accompagnata da luci sfavillanti, esplosioni di colori e animazioni dinamiche, perfettamente sincronizzate con la musica di Travis Scott.

Il concerto è stato distribuito in diverse sessioni per permettere a più giocatori di partecipare. Ogni sessione ha offerto un’esperienza unica, con coreografie e immagini personalizzate per ciascuna esibizione. Travis Scott ha interpretato alcune delle sue canzoni più popolari, creando un’atmosfera coinvolgente per i partecipanti.

In tensione con la spinta verso la differenziazione, dunque, è il mare dell’indifferenziato, con il suo ritmo e la sua estensione, la sensazione “dell’essere parte, dell’essere all’unisono (in una sinergia somato-psichica) con una folla con cui non c’è relazione: un sentire condiviso che non appartiene e non specifica nessuno” (Ambrosiano, 2021). L’ascolto del preconscio si direziona alle somiglianze, alla non-differenziazione, a un sostare in un’area transizionale, co-generata tra me e non-me, e comune, e alla possibilità di vibrare tutti per le stesse cose, creando un linguaggio universale, come la musica trap, in questo caso. Solidarietà, sostegno personale, comunanza dei vissuti assumono una rilevanza maggiore dello sviluppo e del successo individuale. La trap diviene così uno spazio di immersione nell’indifferenziato che permette agli adolescenti di sognare e interpretare liberamente le trame relazionali, oltre a entrare in contatto con emozioni e sentimenti, come la paura della solitudine adulta, la rabbia di perdere l’infanzia.

 

Un “nuovo” linguaggio antico

Il linguaggio, in questa atmosfera pre-individuale, non può che modificarsi, atomizzarsi, scendere a livelli di simbolizzazione più arcaici, anche preverbali. La trap riporta l’hip hop e la musica in generale alla sua forma più arcaica, al grado più elementare del testo (Bertolucci, 2020).

Un’esperienza che l’attuale generazione adulta può aver fatto nella propria preadolescenza, e che mi sembra avvicinarsi a quella generata dalla trap oggi, è quella dell’ascolto delle sigle in giapponese dei cartoni animati che andavano in onda negli anni ‘70-‘80. Queste canzoncine, molto orecchiabili ma con testi incomprensibili, venivano imparate e canticchiate in una lingua inventata. Ogni suono si riferiva a una storia conosciuta tra gli amici ma non dagli adulti, generando così uno spazio privato adolescenziale sicuro, dal quale i genitori erano esclusi. Più importante, la non comprensione del contenuto nella lingua straniera, la generazione di suoni senza una cornice di senso, insieme con la melodia accattivante creavano l’illusione di trovarsi all’interno di un ambiente musicale straniero, misterioso, rarefatto, e inintelligibile, per questo potenzialmente esteso e indifferenziato.

Anche nella trap il linguaggio è spesso poco comprensibile. Esso va incontro a un processo di decostruzione e diventa così lo strumento che promuove un senso di appartenenza a un gruppo, al tutto.

Il linguaggio dei testi trap ha delle caratteristiche specifiche. La prima è legata all’uso del multilinguismo, che contribuisce alla creazione di un flow facile da riconoscere.

Il musicista che per primo, nel 2014, importa in Italia la trap è Oussama Laanbi, in arte Maruego; cantante di origini marocchine, ma cresciuto a Milano, ama mescolare l’italiano a parole arabe e francesi[6]. In un’intervista rilasciata a A. Bertolucci (2020), il musicista afferma che “la trap è formata perlopiù da parole chiave e l’artista si limita a scrivere attraverso immagini” (212): da qui un linguaggio spesso sincopato nel quale, mescolare più lingue diverse amalgamandole nella scrittura, genera una sorta di idioma cosmopolita e misterioso. Questa sarà appunto una delle caratteristiche dei testi trap che verranno anche in seguito.

Un altro elemento del linguaggio trap è il cosiddetto mumbling (in italiano farfugliare, masticare le parole) che, insieme all’uso massiccio di neologismi e di onomatopee, contribuisce a creare un’atmosfera vaga, spesso oscura e ipnotica. “Un brano può piacere anche se non se ne comprende il significato” (Bertolucci, 19), afferma Maruego.

Infine, nella trap, non importano più i contenuti, lirici o politici, tipici dei fraseggi rap, ma l’esperienza sensoriale e onirica che i testi, con le loro sonorità, favoriscono. A proposito dell’arcaico rappresentato nel linguaggio trap, In alcune canzoni, velocissimi flow mettono in scena l’abietto, inteso come “quel che turba un’identità, un sistema, un ordine. Quel che non rispetta i limiti, i posti, le regole” (Kristeva, 2006, 6), dando voce a rabbia, rivendicazione, violenza e desiderio di rivincita sociale.

 

Thasup: giocare con suoni e parole

Thasup è il diminutivo di Tha Supreme e lo pseudonimo di Davide Mattei. Nato a Fiumicino e cresciuto nelle periferie di Roma, poco più che quattordicenne inizia a produrre la propria musica (versioni strumentali di brani di altri artisti) e dopo due anni decide di abbandonare gli studi per dedicarsi completamente.

Non vuole essere riconoscibile dai suoi fan e fin dall’inizio non si mostra mai in viso; confeziona video per le sue canzoni che sono cartoni animati in cui si rappresenta come un ragazzino dai grandi occhi spalancati, che indossa una felpa con cappuccio viola, due piccole corna da diavoletto e un’aureola da angioletto. Non si mostra in pubblico, se non camuffato dal proprio “personaggio”.

All’età di 16 anni decolla, scalando le classifiche italiane. “Swisho un blunt a Swishland, bling blaow, come i Beatles. Blessin’ tic tac, le prendo dal mattino”, queste le (non) parole che introducono blun7 a swishland [7], canzone pubblicata su “236451” (2020) e rimasta in cima alle classifiche per 5 settimane consecutive. Dal ritmo trap, suonato tutto con strumentazione elettronica, il testo è di difficile comprensione per via dei frequenti versi, suoni, neologismi, per la distorsione della voce e per la velocità della dizione, a volte slangata: alcune parole emergono più chiare delle altre, a comporre un puzzle di cui sembrano mancare molti pezzi, tanto da non riuscire a riconoscere un’immagine d’insieme. È chi ascolta che è chiamato, se lo desidera, a sognare una propria trama, a partire dai pochi spunti che l’artista offre qui e là: “non mi definisco finto, mi faccio un favore. Un viaggio lungo cambia lo spirito. Tu, nel mentre parli, non sei spiritoso”.

Qual è il viaggio che cambia lo spirito? Forse quello procurato dalle droghe, nell’immaginario adolescenziale, o forse ci si può riferire proprio a quello che inizia con la prima adolescenza, che appare al ragazzino come uno scomposto e psichedelico tragitto, spesso senza apparente senso. Un po’ come il gioco di dadi, Rory’s Story Cube (in figura), gioco generatore visivo di narrazioni, la musica di Thasup presenta immagini “adolescenziali” (prime cotte, primi amori, gli amici “bro”, l’essere pieni di “ma” e senza lancette, le piccole-grandi delusioni, le lacrime dei ragazzi – diverse da quelle dei bambini – potersi sentire veri) da comporre, interpretare ed elaborare in una storia (una delle tante possibili). Così penso che i preadolescenti di oggi godano nel sostare, dentro alle loro enormi cuffie, in un simile spazio-tempo di illusione, di immersione nell’indifferenziato, nel cantare la musica trap di Thasup, con i suoi testi spesso incomprensibili. D’altronde “non c’è soggettivazione se questa non si realizza attraverso un lavoro psichico che affonda nel primario, nell’indifferenziato, nel mondo somato-psichico delle pulsioni, anche di quelle parziali, per accoglierle e modularle. Si tratta di un lavoro che slega e ricollega (reliance), che raccoglie i diversi aspetti di sé che si sono sparpagliati, in modo da costruire un senso di continuità personale” (Ambrosiano, 2021).

La musica trap diventa qui un mezzo attraverso cui esplorare, nel senso del creare, e dare senso alle esperienze adolescenziali, usando parole sconosciute di un mondo ancora da decifrare.

 

La tenuta dell’istante

Cosa rende la musica trap capace di creare uno spazio sufficientemente sicuro e affidabile, di illusione e di immersione nell’indifferenziato, “pre-individuale”, ove la dimensione condivisa viene messa in primo piano rispetto alla ricerca dell’individuazione?

La risposta che provo a dare è contenuta nel titolo di questo articolo, rubato dal generoso testo di Jean-Luc Nancy, uscito su il manifesto nel 2006, con il titolo, appunto, “Nella musica la tenuta dell’istante”.

Propongo che sia l’esperienza stessa della musica, che caratterizza il suo viversi, in particolare la tenuta dell’istante descritta da Nancy, a consentire agli adolescenti di esperire in sicurezza l’affondare nel pre-individuale e ritorno. Questi sono, infatti, preservati dall’andare dispersi nello spazio rarefatto, senza tempo e indefinito, dalla particolare dimensione della musica, dalla sua finitezza: come un frattale, sono finite le note e le pause, le battute e i brani. Ciò che inizia in musica, finisce poco dopo, garantendo la possibilità di riemergere alla dimensione individuale. Ad ogni finale, può però seguire un nuovo inizio e un potersi rituffare nel flusso. “Musica è l’arte della speranza della risonanza […] di far ritornare in ogni tempo il di fuori dal tempo, in ogni momento il cominciamento che si ascolta cominciare e ricominciare”, scrive Jean-Luc Nancy (2006, web).

È l’esperienza di infinito-indifferenziato, di nascita, che consiste, “nell’istante”, senza confondersi e senza snaturarsi, con quella di finitezza del componimento e quindi di ritorno all’oblio, di ritmo-circolarità, di definizione di sé e differenziazione. “Lo sviluppo […] consisterebbe appunto in un andirivieni tra le due dimensioni mentali [indifferenziato e differenziato], in una cesura mobile e transitabile” (Ambrosiano, 2021).

È questa coesistenza, di argine e di mare, di limite e di infinito, mentre la musica spoglia da se stessi, da ciò che già conosciamo, che, poggiandosi sull’illusione di continuità dell’esistere, genera una tensione creativa, la capacità di sognare, dando il via alla scoperta di sé.

[1] I primi a produrre musica trap furono i narcotrafficanti di Atlanta noti come Black Mafia Family. Questi fondarono la BMF Entertainment e ripulirono il denaro ottenuto dalla vendita di droga attraverso la produzione musicale di artisti trap (A. Bertolucci, 2020).

[2] Il termine flow viene dal rap; letteralmente significa “flusso” ed è il termine utilizzato per indicare la metrica. Il rapper utilizza le sillabe delle parole per costruire delle figure ritmiche e si muove all’interno dei confini del beat. La trap modifica l’uso della linea vocale, e quindi del flow, facendo addirittura strabordare l’enunciato oltre i confini del beat.

[3] Un esempio: Geolier, “Come vuoi” (2023).

[4] Izi, trapper genovese, inserisce nel proprio album Aletheia (2019) una sua versione di Dolcenera, di F. De Andrè.

[5] Trevis Scott, “Astronomical” (2020) 

[6] Un esempio: Maruego, “Cioccolata” (2014).

[7] Thasup, “blun7 a swishland” (2020).

Bibliografia

 

Ambrosiano L. (2021). Le vicissitudini dell’identità: dal romanzo di formazione al concerto dei Queen. Comunicazione ai “Sabati del Centro Milanese di Psicoanalisi”, Milano.

Bertolucci A. (2020). Trap game. Milano, Hoepli.

Kristeva J. (2006). Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione. Milano, Spirali.

Nancy J-N. (2006). Nella musica la tenuta dell’istante. il manifesto, 28 settembre 2006, 

Piano R. (2014). Il rammendo delle periferie. Il Sole 24 ore

Sarno A. (2020). La pietas di Gabriele Basilico per le periferie. La fotografia come atto etico. Huffpost,

Viola F. (2010). Umano e post-umano: la questione dell’identità. In Russo F. (a cura di), Natura cultura libertà, Armando Editore, Roma, 2011. 

Winnicott D.W. (1971). Gioco e realtà. Armando Editore, Roma.

 

 

Monica Bomba, Milano

Centro Milanese di Psicoanalisi

monica.bomba@gmail.com

*Per citare questo articolo:

Bomba M., (2023) “Nella musica trap, la tenuta dell’istante”, Rivista KnotGarden 2024/1, Centro Veneto di Psicoanalisi, p. 227.243

Per una lettura più agile e per ulteriori riferimenti di pagina si consiglia di scaricare la Rivista in formato PDF.

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