Il Santo e il Peccatore: Mingus migrante “underdog” tra frammentazione e ricerca di identità

Charles Mingus Jr. nasce a Nogales, Arizona, al confine con il Messico, Il 22 aprile 1922, in un’America spietatamente razzista, città oggi attraversata dal muro trumpiano. Dopo pochi mesi sua madre muore di miocardite, resta con il padre e due sorelle più grandi. Dopo qualche mese il padre si risposa con Mamie che ha già un figlio grande. Giovanissimo, viene iniziato dalla matrigna Mamie, alle funzioni religiose della Holiness Church, sede della setta degli Holy Rollers che ella frequenta di nascosto, dove il sacro “è anche e soprattutto fisicità, trance, pathos estremo, grido liberatorio, teatro”. Elementi ben presenti nella sua musica. Cresce nel ghetto di Watts alla periferia di Los Angeles, ma riceve un’educazione borghese. Charles con le due sorelle ed il fratellastro vengono indirizzati allo studio della musica classica. Inizia lo studio del trombone, poi passa al violoncello, nel frattempo impara a suonare il pianoforte grazie alla sorella Vivian. Il suo interesse per la musica colta europea si alimenta con Bach, i Quartetti di Beethoven e soprattutto gli Impressionisti Ravel e Debussy. Accanto al totale investimento musicale, coesiste una crescita psicologica tormentata, aggravata dalla mancata appartenenza ad una comunità. Istruito dal padre a far parte di un mondo di bianchi, non accettato in quanto nero, ma rifiutato dai neri del ghetto perché distante da loro per il colore mulatto della pelle e per la formazione borghese; distanziato inoltre dai messicani perché “nero”. Un forte riferimento fu per lui il Richard Strauss di “Morte e Trasfigurazione” in cui oltre al titolo, ne coglie grandiosità sonora e il linguaggio lacerato. Dopo qualche anno lascia il violoncello per abbracciare il contrabbasso. Studia “furiosamente” esercitandosi per ore e per rinforzare l’anulare della mano sinistra, arriva a legarsi indice e medio della stessa mano e ad usare corde di budello più spesse e dure. Effettivamente i critici musicali affermano come egli possieda una forza fuori dal comune per “aggredire” il contrabbasso, che permette e si embrica con il suo talento espressivo.

Risulta una personalità scissa su più faglie di confine. Da ragazzo si sente a disagio anche nel suo corpo, con un colore di pelle ereditato da molti incroci: svedese, africano, cinese e nativo americano, è un mulatto con sfumature giallastre. A quindici anni entra nell’orchestra sinfonica della Jordan High School ma gli altri ragazzi neri, lo considerano “una specie di bastardo, più chiaro di altri, ma non abbastanza per appartenere all’élite dei quasi bianchi, e non abbastanza scuro da far parte dei neri bellissimi ed eleganti”. (9. 2019, Festinese G. – Il Manifesto)
Lo storico e critico musicale Nat Hentoff suo amico, (che scrive per lui molte note di presentazione per i suoi dischi), lo definisce una “caldaia di emozioni”. Una persona complessa, capace di improvvise tenerezze e generosità inusitate, ma anche di ribollire di rabbia in una frazione di secondo, abbandonandosi a gesti inconsulti dalla potenza distruttiva. Eccessi a ogni livello: digiuno totale, ad esempio, o quasi quattro chili di gelato ingurgitati con voracità. Astinenza, o sesso sfrenato. Nella sua autobiografia, emerge in onestà senza filtri, tutto questo.

Il 20 gennaio 1963 entra in studio con un gruppo di undici elementi per registrare “The Black Saint and the Sinner Lady”, considerato tra i suoi massimi capolavori, invero non tra i più facili da ascoltare. Viene concepito come una suite per balletto in sei movimenti (sebbene non sia mai stata eseguita da lui in questa forma che includeva la danza). È dedicata al problema razziale e segna il punto di maggior avvicinamento al mondo di Duke Ellington, suo mentore ideale e mito per la composizione musicale. In questo disco, combina lirismo melodico e asprezze armoniche. L’impianto timbrico degli ottoni e il fraseggio delle ance sono ricalcati sul suono orchestrale ellingtoniano, ma in realtà egli li usa come fondo cromatico su cui innesta gli interventi della chitarra, gli assolo di batteria, permeando la trama sonora di accelerazioni, effetti “giungla” che evocano l’Africa, timbri growl e wah wah che imitano il grugnire e l’ansimare. I riff piramidali, gli effetti “treno”, i passaggi flamenco contribuiscono all’opera un’assoluta originalità. Mingus scrive nelle note di copertina del disco: “Non sento il bisogno di spiegare ulteriormente la musica qui contenuta, se non per dire di buttare via tutti gli altri miei dischi, tranne forse uno”.  Quale sarà stato quest’altro, non l’ha mai detto.

Un elemento che ha mosso la mia curiosità verso questo lavoro è stato il fatto che Mingus chiede “ad una persona che mi è intimamente molto vicina” (come scrive), di stendere una recensione da apporre alle note esplicative del vinile. Questa persona è il Dr. Edmund Pollock, Psicologo Clinico^[1] che conosce nel ’58 in occasione di un suo ricovero all’ospedale psichiatrico Bellevue di New York. (In realtà la sofferenza psichica di Mingus è stata costante, tanto da portarlo nel 1968 ad un ricovero psichiatrico di tre mesi con importante trattamento farmacologico che si sovrappone al suo ventennale uso di antipsicotici). “Quando il signor Mingus mi chiese per la prima volta di scrivere una recensione della musica che aveva composto per questo disco, rimasi sbalordito e glielo dissi. Gli dissi che mi ritenevo sufficientemente competente come psicologo, ma che il mio interesse per la musica era solo nella media e privo di qualsiasi preparazione tecnica. Il signor Mingus rise e disse che non gli importava, che se avessi ascoltato la sua musica avrei capito”.

Ferme restando atipia e limite clinico relativo a impressioni richieste dal paziente e scritte in quell’anno 1963, le note di copertina scritte dal Dr. Edmund Pollock sono un caso particolare nella storia della discografia che può meritare una riflessione. Pollock lo descrive come un uomo “alla ricerca della propria identità” in un mondo vissuto come ostile. Da rilevare in alcuni aneddoti, il vissuto paranoideo dell’artista che a volte si scagliava contro chi non soltanto lo avesse attaccato o umiliato, ma anche contro un musicista del gruppo che non stava traducendo la musica nella sua visione di compositore ed arrangiatore. Celebre l’episodio nell’orchestra di Duke Ellington, dello scontro violento con un orchestrale che lo aveva provocato. Questo gli costa il licenziamento, dopo solo quattro giorni dall’assunzione, da parte del “Duca” che con l’eleganza sublime che gli era propria, riesce a licenziarlo pur restando con lui in buoni rapporti. Consapevole dell’impatto che una società dominata dal potere e dalla segregazione ha sui più deboli, sugli svantaggiati e sulle minoranze, tratteggia una lotta tenace e disperata nella ricerca di un’integrazione (con sé stesso e con gli altri). Non riesce ad avere parole che raggiungono l’altro ma possiede un talento musicale espressivo che può realizzare tale comunicazione. Il Dr. Pollock sottolinea come in The Black Saint and The Sinner Lady ricorrano e siano evidenziati temi di solitudine, separazione, incomprensione di sé stesso e degli altri riguardo al pregiudizio, all’odio e alla persecuzione. Ripetendo e integrando in musica armonia e disarmonia, pace e inquietudine, amore e odio. Si pensi ai lamenti penetranti del trombone e dai sassofoni di risposta, quasi a voler affermare che il nucleo dell’identità personale debba essere raggiunto e accettato. Il tema suggerito dal titolo è la pace e la felicità dell’uomo libero contrapposte al dolore e alle lacrime dell’uomo nero. Il Santo Nero che soffre per i suoi peccati e per quelli dell’umanità. Le note dello Psicologo Clinico possono attagliarsi a diversi lavori nello stile musicale del bassista.

Potremmo domandarci se la richiesta di Charles Mingus a Edmund Pollock, possa avere a che fare con l’idea che l’istanza superegoica benevola del “Dottore bianco”, lo possa aiutare a integrare e pacificare, la propria pulsionalità esplosiva attraverso una legittimazione intellettuale (espressa da parte di un soggetto ‘degno’ e accreditato dalla comunità), nella società che lo emargina.

Ululare (o non) con i lupi e rispettive declinazioni paranoidee.

Christopher Bollas, riporta una sua personale esperienza relativa alle sue frequenti colazioni mattutine nel “Friends and Neighbours Cafè” nel paesino di Tolna (centocinquantasette anime) in Nord Dakota: “Verso la metà degli anni Novanta, ho trovato una fattoria a sud del paese. Alla maggior parte degli abitanti ci sono voluti quasi quindici anni per decidere come rivolgersi alla mia famiglia, e ancora di più per iniziare a parlare con noi. Eravamo i primi stranieri. Gli autoctoni si conoscevano sin dall’infanzia, e lo stesso valeva per i loro genitori e i loro nonni, andando a ritroso fino alla fine del XIX secolo. Tra le persone di 60 anni era comune essere già bisnonni”. Fa seguito la narrazione descrittiva di un modo di relazione scarno e iterativo tra lui e gli astanti, e sulle dinamiche interpersonali tra loro, in tali contesti chiusi. Appaiono soggetti che rivolgendosi esclusivamente agli oggetti concreti e al comportamento convenzionale, lui potrebbe chiamare Normotici. In queste rappresentazioni di Identificazione a massa, e con la sua brillante vena ironica, permette riflessioni sul come ci si possa sentire estranei, su cosa è essere integrati (come individuo o nel gruppo), sulla de-simbolizzazione dei contenuti mentali. Dalla somma di questi (dis)-valori, il conseguente passaggio che fa Bollas, riguarda la descrizione di un’America trumpiana, nel senso di una cultura della semplificazione e della svalutazione dell’apporto personale e specifico che il soggetto può dare. I muri concreti o metaforici, che separano le persone, alimentano la divisione, il sospetto verso il diverso, un’auto-indulgenza e auto-referenzialità che evita il confronto. Spiega come l’emozione anziché la ragione, sia il collante che tiene insieme questi gruppi. Appena dopo (guarda caso), passa a parlare della “Paranoia”: “Ognuno di noi può essere un paranoico. Nella ‘foga del momento’ possiamo perdere di vista la complessità di una situazione, optando per una lettura semplicistica della realtà, capace di offrirci una versione delle cose più gradita al Sé. Talvolta può rivelarsi piacevole allontanare la fastidiosa presenza di significati multipli che, al pari di migranti indesiderati, affollano la mente. (…) La mossa paranoide è un’azione mentale incredibilmente adattativa: è un ritiro dalla complessità della situazione e dalla realtà degli altri esterni, a vantaggio di un’intensificata relazione intrasoggettiva. (…) Il ritiro dalla complessità condanna il paranoico a vivere all’interno di un’enclave sempre più isolata, nonostante sia raggiunto da milioni di analoghi reclusi. (…) Di fatto, chiunque abbia opinioni diverse dalle sue è un migrante che sta cercando di oltrepassare i confini della sua mente e che deve essere tenuto fuori a ogni costo, perché minaccia la costruzione paranoide di un’identità difensiva”. (7. 2018, pagg. 165-189)

Nel caso invece del “migrante” Mingus, pare che non voglia identificarsi a massa, né ululare con i lupi. Aveva vissuto in un ghetto, e non desidera più vivere in un’enclave, ritirandosi dalla complessità. Non accetta l’omologazione (spersonalizzata) con l’ambiente solo per confondersene e per acquisire un’accettazione di superficie. Ciononostante coesistono in lui sentimenti legati al vissuto di non accoglimento e dell’essere tenuto fuori: rabbia, disprezzo, vergogna. Vivendo la tensione dell’attaccare per difendersi dal pericolo di essere attaccato, in talune occasioni, tali sentimenti esitano in agiti di stile paranoide. “L’io sono tre” tenta disperatamente di trovare un interlocutore per le sue quote scisse e dissociate, per poterle accogliere e integrarle in uno spazio collettivo.

A 17 anni incontra Farwell Taylor, un pittore 32enne che era al centro di un salotto di intellettuali ed artisti. Charles entra in sintonia con questa figura “paterna” che gli permette l’accesso ad una dimensione riflessiva più profonda. Grazie alla biblioteca dell’amico, legge tra gli altri, “L’Interpretazione dei Sogni”. Il pensiero su Freud e sull’introspezione emerge negli anni successivi, a volte con ironia, da titoli di brani che compone: “All the things you could be now if Sigmund Freud ’s wife was your mother”, “Meditations on Integrations”, “Myself When I Am Real”. I lavori freudiani sull’esplorazione dell’inconscio, presentano come elemento caratteristico, l’appassionato e rigoroso tentativo di Freud di rimettere in discussione la teoria, affrontare verità scomode, guardare l’altro lato, rovesciare la prospettiva per giungere ad un pensiero genuino. Mingus si inerpica, con i propri limiti, in rotture della forma per produrre un’opera creativa che si discosta dalla corrente media tranquillizzante. Allo stesso tempo, grazie al proprio talento, si trova a lavorare su molteplici terreni espressivi.

Haruki Murakami che è un grande appassionato di jazz a partire dalla sua personale collezione di vinili, nel suo libro “Ritratti in Jazz”, 2013, traccia brevi “bozzetti” di jazzisti da lui amati; ogni descrizione è presentata da un’immagine del musicista, della pittrice Wada Makoto. Quindi ogni jazzista si presenta con un “quadro” scritto da Murakami, ed un ritratto dipinto dalla pittrice. Lo scrittore da giovane aveva lavorato in un Bar a Tokyo denominato Pithecantropus Erectus (dal titolo di una celebre opera di Mingus). Sottolinea come il musicista comporrà “una dopo l’altra, opere fortemente ideologiche che sfogano la rabbia per l’ingiustizia della discriminazione razziale” (13. 2013, pag. 40-41). Partendo da un vecchio standard riproposto nel disco, (il brano “A Foggy Day”), si sofferma sulla riformulazione del brano che ne fa il bassista, di primo acchito poco riconoscibile, con l’originale famoso. Murakami scrive: “Che razza di roba è? […] mi domandavo perché distorcere fino a quel punto una canzone così orecchiabile […] ma col passare degli anni questo disco, senza che me ne accorgessi, si è insinuato nel mio cuore. Ciò che avevo bollato come una melodia senza senso, si trasformò in qualcosa di essenziale. Quando ora la ascolto nell’esecuzione di un altro musicista mi torna sempre in mente quella di Mingus, quasi fosse il parametro su cui regolarmi. Molto strano, no? […] Eppure ha lo stesso calore degli standard, è altrettanto poetica e arriva ugualmente al nostro cuore. Ci sono lì dentro, lacrime e sangue. Ne ha alterato l’ordine, ma forse ciò che l’esecuzione di Mingus riesce ad alterare, è il nostro spirito”.

Aprire la forma all’indeterminato

 Le riflessioni di Murakami evocano spiazzamento e ci fanno pensare a qualità che attraversano i dischi di Mingus. Una delle sue innovazioni più profonde, secondo i musicologi (Zenni), è stata “l’apertura della forma all’indeterminato” (come non evocare altri parallelismi?). Negli anni ’50 sia lui che Miles Davis hanno iniziato a studiare le possibilità di “apertura del ritornello”, che potremmo tradurre come la possibilità dello strumentista nel gruppo, di uscire dal giro armonico improvvisando, rientrandovi poi grazie ad un segnale, realizzando contestualmente, improvvisazione e coordinamento nell’ensemble del gruppo. Il solista nel gruppo si attiene alla scrittura armonica formale del brano, ma in certi momenti ne esce, distaccandosene con l’improvvisazione. Si crea un gioco di disarmonie (apparenti) ed armonie. Come se il solista fosse un “Contenuto”, che nel “Contenitore” – Gruppo, porta la sua voce e personale lettura. Esprimendo la propria voce, desidera nel contempo scambiare, ascoltare, essere accolto. Una buona integrazione permette un’ armonia musicale e un risultato che giova all’intero gruppo e anche a chi assiste. Gli altri componenti dell’orchestra interagiscono con il solista che ha portato idee nuove e differenti e a volte spiazzanti, deflagranti; possono giovarsene sia nell’ambito individuale che d’insieme. La riflessione ci può portare ad appaiare i paragoni musicali con la complessità nella clinica della contemporaneità e delle questioni migratorie in cui l’individuo vive una molteplicità di appartenenze spesso in conflitto tra loro. “L’Io sono Tre” dell’autobiografia. Si sentiva un “underdog” perdente, emarginato, così come il migrante o il soggetto marginalizzato vive l’angoscia di non avere un posto nel discorso dell’Altro. La sua personalità tormentata e fragile può rispecchiarsi nell’individuo contemporaneo (anche certi pazienti), spesso privi di un contenitore (sociale e nel caso dei migranti, nazionale) stabile. Wilfred Bion descrive il rapporto tra Contenitore e Contenuto. Se il contenuto è troppo vasto o rivoluzionario, il contenitore può esplodere o diventare rigido. Mingus abita questa tensione e la sua scrittura orchestrale tenta di fare da contenitore a contenuti emotivi (rabbia per il razzismo, fragilità identitaria) difficili da maneggiare. Ascoltiamo nel terzo brano C-Group Dancers, lo stesso Mingus al pianoforte che suona una rêverie classica, (un altro parallelismo…) dolce e delicata, accompagnato poi da un flauto, gli altri fiati e dai piatti. Poi la musica vira verso le dissonanze quasi come segno del contenitore che, (pur senza esplodere) comunque scricchiola, sotto la pressione di un contenuto che spinge per uscire. Il compositore non cerca un’integrazione di facciata che dia una sensazione di soporosa sicurezza; non è interessato a negare la “catastrofe”. In alcuni episodi di questo album, l’orgia caotica del gruppo di musicisti arriva al punto di disorganizzare la frase musicale costruita precedentemente.

Il cambiamento catastrofico per Bion, non è sempre un evento negativo, ma la rottura necessaria che avviene quando un’idea nuova entra nel campo mentale, modificando l’ordine precedente. Non è una catastrofe, ma un punto da cui si può partire per l’evoluzione. Il significato positivo, cioè di evoluzione, del cambiamento catastrofico si lega, secondo Gaburri, (11. 1990, pag. 355) all’incontro tra la parte psicotica con la parte non psicotica, ed è un processo collegabile alle modifiche della parte psicotica della personalità. Il brusco salto di qualità determinato dal fatto nuovo che interviene, pur promuovendo la crescita mentale, produce grande turbolenza emotiva. L’esempio che ne porta Bion, è quello di un corso d’acqua che sinché scorre tranquillamente, risulta trasparente e senza increspature, salvo nel momento in cui si inserisce una piccola canna che modifica il suo fluire, rendendolo visibile. Chissà se Murakami quando parla della musica che favorisce “l’alterazione del nostro spirito” si riferisca al cambiamento prolifico ed evolutivo del nuovo che entra nel vecchio?

Rottura della forma Jazz e Cambiamento Catastrofico

 Nello scritto, le parole confine, limite, caos, forma, armonia, disarmonia, si sovrappongono alla terminologia usata da Francesco Onofri nel suo lavoro su Coltrane, che mi è piaciuto molto. Entrambi abbiamo scritto di Jazz, e tutti e due abbiamo usato quelle parole per provare a descrivere e riflettere. Riguardano dimensioni comuni a questa musica e a quei musicisti, seppur vengano da noi declinate in modo individuale, relativamente al soggetto e al contesto da esprimere; e questa cosa è anche interessante.

Come abbiamo visto, nel 1963, Mingus non si accontenta più della struttura “tema-assolo-tema”. In “The Black Saint…”, la struttura è fluida, i tempi accelerano e decelerano improvvisamente (il celebre accelerando mingusiano). Essendo soprattutto un compositore e per evitare di lasciare totalmente a briglia sciolta i suoi solisti, elabora due metodi di organizzazione polifonica attraverso cui dare una direzione all’energia collettiva. Il “Principio Pivot” e “Principio piramidale”. Nel primo (Pivot) accade che in una polifonia a più voci, almeno una voce esegue stabilmente un’idea preordinata, tale da porre un aggancio ordinatore al centro del disordine. Ciò consente all’ascoltatore di orientarsi nell’intreccio dei suoni e di percepire un principio regolatore della forma. Nel Principio Piramidale, la polifonia è strutturata come una serie di “riff” preordinati, in cui le entrate degli strumenti si sovrappongono a strati. Questo principio lo ritroviamo nella Polifonia stile New Orleans e nella musica di Astor Piazzolla. Reiterazioni, false partenze, accelerazioni e rallentamenti, crescendo e diminuendo, intrecci di ritmi, costellano questa composizione. In particolare in questo disco, ottiene un risultato di profonda unità di forma e sonorità, nonostante un tormentato montaggio di materiale registrato a frammenti; dopo la seduta di registrazione, vengono aggiunti in sovraincisione gli interventi solistici di Charlie Mariano al Sax Alto. Per ottenere determinate suggestioni timbriche, opera uno scrupoloso lavoro in studio in cui le tre ance (sax baritono, tenore e alto) creano un’illusione sonora dando la sensazione che i sassofoni che suonano siano molti di più. Utilizza anche l’overdubbing (la sovraincisione in fase di post-produzione) per la sua stessa traccia di basso. Alla base di “The Black Saint…” vi è un principio compositivo denominato “Principio Modulare” in cui “a differenza della musica classico-romantica in cui vi è uno sviluppo lineare di temi ed armonie, in questo caso, ogni modulo sembra proiettato verso il successivo, ogni episodio o nuova fase musicale sembra imparentato con qualcosa che si è ascoltato in qualche punto, in precedenza” (15. 2002, pag. 143 Zenni; 1965, Don Locke “jazz paradox”, Jazz Monthly).

Grazie ad un’intuizione improvvisa, una quantità di fenomeni (sonori per Mingus) apparentemente dispersi e slegati tra loro, si unificano in una coerenza e significato che prima non possedevano. Questo processo Bion lo chiama Evoluzione, oppure Poincaré Fatto Scelto^[2]. Spiega che per essere valido, un nuovo risultato deve unire tra loro elementi noti da tempo, ma apparentemente estranei e fino a quel momento slegati; improvvisamente si introduce l’ordine là dove regna l’apparenza del disordine. Evocativo, è l’esempio bioniano del caleidoscopio: “… Dal materiale che il paziente produce, emerge, come una forma emerge da un caleidoscopio, una configurazione che sembra appartenere non solo alla situazione che si va dispiegando, ma anche ad altre situazioni che in precedenza non sembravano essere collegate, né era previsto che lo fossero…”. Nel Gruppo di strumentisti, i momenti di disordine apparentemente caotici, si coagulano improvvisamente in un ordine armonico e di senso, nel quale ogni singolo elemento viene riconosciuto occupare un posto coerente. In questo parallelo tra comunicazione psicoanalitica e musicale: “… Il resoconto di una seduta, può essere un incomprensibile guazzabuglio […] oppure può essere una rappresentazione artistica. […] L’interpretazione data al paziente è una formulazione che ha l’obiettivo di mostrare lo schema sotterraneo. Simile in questo senso a quanto descritto da Poincaré. Per certi aspetti è anche simile alla pittura, alla scultura e alla composizione musicale.” (5. 1967, pagg. 139 – 143; 2. pag. 119)

Accanto a questa di Bion, la formulazione che Mingus produce in The Black Saint and the Sinner Lady, implica una complessità orchestrale tale che il gruppo deve funzionare come un unico organismo. La complessità viene quindi, resa accessibile.

Come per Bion, il Cambiamento Catastrofico non è un disastro, ma il punto di partenza per evoluzione e crescita mentale (nonostante le turbolenze emotive), così per il compositore Mingus, la rottura dei confini tecnici tradizionali è espressione musicale del collasso necessario per far emergere un nuovo significato psichico o forse, un qualcosa che è conosciuto ma non pensato.

Chi sta parlando, a chi, di che cosa, e perché proprio ora? Corpo, Polifonia.

Mingus non era bravo con le parole; guardando all’autobiografia, la sua scrittura risulta slegata, non integrata, senza un filo logico. Il Dr. Pollock scrive di lui che, non riuscendo ad avere parole che raggiungono l’altro, trova però un suo mezzo espressivo con la musica. Il linguaggio musicale ed il corpo, diventano per lui modi espressivi che tentano di colmare le sue evidenti limitazioni relative ad altri canali comunicativi con l’Altro. La conoscenza approfondita del pianoforte gli fa dire: “Non ho mai compreso il basso finché non ho cominciato ad elaborare armonie al pianoforte. Allora sono arrivato a considerare il manico del basso come una tastiera di pianoforte”. Sul pianoforte impara a comporre e dal pianoforte detta le parti ai propri strumentisti. Pochi mesi dopo l’incisione di “The Black Saint…” incide un album per piano solo, “Mingus Plays Piano”. Bellissimo… ascoltatelo!
Nella relazione con il suo strumento, ha letteralmente scardinato il ruolo del contrabbasso nel jazz, trasformandolo da “metronomo” a voce solistica dominante e prepotente. La sua tecnica include un uso “feroce” del pizzicato e posizioni nel registro estremo acuto che richiedono una forza fisica imponente, come si accennava prima. Con la sua corporeità, egli non accompagna con il basso, lo aggredisce, lo accarezza, lo fa urlare o sussurrare. La fisicità nella relazione con il suo strumento è spesso descritta come un corpo a corpo violento, quasi erotico, una violenza che viene scaricata sullo strumento, una scarica pulsionale. Quasi come una parte del corpo proiettata all’esterno.

In questo senso fa sì che il contrabbasso diventi prolungamento della voce per esprimere odio, pregiudizio, disperazione, desiderio di armonia. La sua ricerca espressiva musicale si embrica e si completa con la corporeità. Ricordo che (almeno potenzialmente), l’idea del compositore per “The Black Saint…” era quella della Suite per balletto. Ciò emerge scorrendo i titoli di tutti i brani ad esempio: “Solo Dancer, Duet Solo Dancers, Group Dancers…”.

Per Christopher Bollas, la parte del sapere che non ha ancora trovato rappresentazione o parola è il conosciuto non pensato che ha origine dalle primissime interazioni tra madre e neonato. Sostiene poi che un altro elemento del conosciuto non pensato, è la Conoscenza Somatica: “Sono sicuro che gli analisti potrebbero imparare molto su questa forma di conoscenza dalla danza moderna, nella quale il ballerino esprime il conosciuto non pensato con la conoscenza del corpo. E probabilmente anche la rappresentazione musicale si trova a metà strada tra il conosciuto non pensato ed il pensato vero e proprio”. (6. 1987 pag. 286)

Charles Mingus perde la mamma a cinque mesi di vita. Resta quindi senza figura materna per altri dieci mesi, quando il padre si risposa con Mamie. Tali livelli traumatici, (sovrapponendovi le successive difficoltà di integrazione razziale), è intuibile giustifichino livelli frammentati, difficoltà di espressione comunicativa e di integrazione.

Nello scritto “Il conosciuto non pensato: prime considerazioni”, Bollas aggiunge, che in ciascuno di noi c’è una scissione fondamentale tra ciò che pensiamo di sapere e ciò che effettivamente sappiamo ma che non potremo mai pensare.