I contesti psichici di Hammershøi

Me ne sono chiesta la ragione, ma senza trovare una risposta soddisfacente. Sicuramente non c’è nulla che aspiri a essere simbolico. Porte e soglie potrebbero esserlo, ma non sembra questa la loro funzione. Solo una silenziosa, attrattiva bellezza.

Forse, come in molti quadri di de Chirico, nelle sue sequenze di archi ad esempio, perché si tratta di soggetti interrotti e se un elemento laterale dell’immagine viene tagliato, lo sguardo va immediatamente su di esso. Nel caso di Hammershøi il ritaglio del quadro contiene solo parti della casa, prospettive limitate, con elementi inevitabilmente interrotti e lo sguardo è costretto a cercare di catturare ciò che non può vedere, ciò che potrebbe arrivare forse, ciò che probabilmente c’era e per amor del quadro è stato esiliato e accatastato altrove. Perché Hammershøi per i suoi quadri di interni toglieva mobili e suppellettili che usualmente arredavano la sua casa. “Per via di levare” quindi, come per la scultura, anziché come di dà per la tecnica pittorica “per via di porre”. O meglio, in questo caso, in sequenza prima levare e poi porre. Freud utilizza questa analogia, attribuendola a Leonardo, per differenziare la terapia analitica “per via di levare”, dalla tecnica della suggestione “per via di porre”: “La terapia analitica, non vuole sovrapporre né introdurre alcunché di nuovo, bensì togliere via, far venir fuori, e a tale scopo si preoccupa della genesi dei sintomi morbosi e del contesto psichico dell’idea patogena che mira a eliminare.” (Freud 1904, 432 corsivo mio)

I luoghi che prendono forma in queste opere sono appunto dei contesti psichici.

C’è chi vede in questa ripetizione di temi, quella che sarà trenta anni dopo, la poetica di Giorgio Morandi: “per l’uno gli scorci dell’appartamento di Strandgade a Copenaghen, per l’altro, una trentina di anni dopo, le nature morte ‘assemblate’ nello studio di via Fondazza a Bologna…” (Bolpagni 2025, 19)

Per me non è stato questo l’elemento, comune ai due artisti, che mi aveva fatto pensare a Giorgio Morandi, quanto lo studio della possibilità della resa pittorica di riprodurre il passaggio dello sguardo figura sfondo, sfondo figura. Il tradursi, trascolorare dell’una nell’altro, dell’uno nell’altra. La consustanzialità della loro reciproca esistenza. L’evidenza della luce e dell’ombra, dell’incidenza del sole negli interni, quando tocca, scivola, inquadra, distribuisce. L’interdipendenza del soggetto, dell’oggetto concreto anche, con l’ambiente, questione che ci condurrebbe molto lontano anche in una prospettiva psicoanalitica, fu Winnicott (1958) a decodificarlo, ma possiamo ritrovarne le radici, fin dal primo Freud del Progetto (1895)

L’altro importante riferimento va alle atmosfere del teatro scandinavo di Henrik Ibsen e August Strindberg.

Perché la apparente immobilità di questi spaccati di interni contiene storie, evoca storie, le promuove. Storie lente e complesse, sottili.

Sarà il regista Carl Theodor Dreyer a raccogliere e animare la vita di questi interni, nel suo ultimo film Gertrud (1964) ad esempio, concretamente utilizzando Hammershøi come scenografo delle sue stanze e concedendo agli attori quel minimo di pochi e controllati movimenti che i ritratti di Hammershøi permettono di attribuire ai suoi composti e sbiaditi soggetti.