Sezione Locale della Società Psicoanalitica Italiana
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di Giovanni Miotto
Il punk, come descritto anche nel lavoro di Onofri sul numero del Knotgarden dedicato al tema “Musica e adolescenza”, può essere ricondotto ad un movimento di ribellione adolescenziale che, con furia iconocolasta, disconosce la precedente tradizione musicale per estrarre dagli strumenti un suono che rivendichi la propria libertà da ogni eredità generazionale. Si tratta quindi di un’affermazione di sé tramite un disconoscimento del passato.
Lou Reed nel 1975 aveva 33 anni, e l’ingenuità necessaria a sentirsi libero e punk l’aveva persa da tempo, probabilmente da quando i suoi famigliari avevano provato a raddrizzarlo con l’aiuto degli zelanti psichiatri dell’epoca. Punk nell’estetica, del punk era nulla più che un guru putativo, adottato dal movimento per le tematiche affrontate, riguardanti la marginalità, le droghe e la dissolutezza. La musica di Reed è invece tutt’altro che adolescenziale, proviene dai circoli intellettuali ed avanguardistici della Syracuse University, per affinarsi poi nella factory di Warhol.
Nel 1975 Lou Reed era sull’orlo del successo, ma anche dell’esaurimento nervoso. Mi piace immaginarmelo, novello Gatsby, passeggiare per la North Shore di Long Island, con in corpo quell’ingente quantitativo di metanfetamine ed eroina sufficiente a rendergli la vita un po’ più sopportabile. Non era più un adolescente, ma un artista di successo che probabilmente percepiva uno stacco intollerabile tra l’immagine di sé, amplificata dalla fama internazionale, e la sua vera indole, che dell’emarginazione aveva fatto vessillo. Possiamo pensare che ora più che mai avesse bisogno di ritrovarsi, disconoscendo in qualche modo un’immagine di sé sempre più ingombrante e sempre meno conforme al suo sentire.
Nel 1975 Reed è una stella di livello mondiale: tra il 1967 e il 70 con i Velvet Underground ha inciso degli album considerati come seminali nella storia del rock (l’album con la banana di Warhol, per intenderci. Con le parole del critico musicale Scaruffi (2003): “I Velvet Underground sono probabilmente il complesso più influente di tutta la storia della musica rock. Uno degli aneddoti più diffusi della musica rock (di Brian Eno) e` che soltanto cento persone acquistarono il primo disco dei Velvet Underground, ma ciascuno di quei cento oggi o è` un critico musicale, o e` un musicista rock”).
Nel 1972 ha composto il suo primo disco solista, “Transformer” (che contiene, ad esempio, Walk on the Wild Side, Satellite of Love, Vicious), nel 1973 “Berlin”, acclamato dalla critica ma meno dal pubblico e nel 1974 “Sally can’t dance”, ad oggi il suo disco più venduto (e il meno amato dall’autore).
Ormai tutti conoscono ed amano Lou Reed e chiedono ai suoi concerti le canzoni più famose, diventate ormai delle “hit”. Dai ragazzi punk alle loro mamme, dagli amanti del rock a chi ascolta la radio ogni tanto, dal proletario al borghese, la musica di Reed è entrata nell’immaginario comune e i concerti sono degli eventi (specialmente la tournée italiana di quell’anno, con il catastrofico concerto di Roma, ma questa è un’altra storia). A nulla vale presentarsi in condizioni sempre più pietose ed esibirsi in performance sempre più approssimative ed annebbiate dall’eroina. L’icona di Reed, caratterizzata dal suo stile di vita tendente all’eccesso e dall’aura di intellettuale maledetto è ormai di moda, e normalizzata dai processi di riproduzione, dal marketing e dall’industria discografica. Reed aveva da poco firmato un ricco contratto con l’RCA, una tra le più grandi e remunerative case discografiche del mondo, che si aspettava da lui il seguito di Sally can’t dance, canzone che ormai mandava in visibilio i fan di tutto il mondo.
Ci si può chiedere come si sentisse Reed, giovane adulto, ritrovando nel reale questa immagine di sé, distorta e amplificata dai meccanismi del successo, idolatrato dalla stessa società di cui si era sempre sentito un reietto. La storia di Reed è caratterizzata da una grave conflittualità con la famiglia, proveniente dalla borghesia ebraica medio alta di Long Island. Adolescente eccentrico e ribelle a cui non piacevano le autorità, scandalizzava per i suoi atteggiamenti effeminati e discorsi provocatori sull’omosessualità, tanto da venire sottoposto a 17 anni ad una serie di elettroshock, esperienza che lo tormentò a lungo (si rimanda all’ascolto di “Kill your sons”, struggente canzone nel tanto vituperato album “Sally can’t dance”). Nel 1975, dieci anni e almeno altrettanti capolavori dopo, la società, che prima aveva tentato di correggerlo, era finalmente riuscita a incorporarlo, rendendolo uno dei suoi emblemi.
Reed, nel 1975, alla soglia della maturità artistica, doveva quindi riconquistare sé stesso (rimando alla lettura dello scritto di Gonella riguardante Jim Morrison, che aveva attraversato simili difficoltà. Per lui l’artista, per salvarsi, doveva trovare il modo di passare, nel rapporto con l’arte e con se stesso, da una relazione con uno specchio a quella di rispecchiamento).
Se la distruzione (o la ricerca della bruttezza, citando sempre Onofri) nel punk poteva essere considerata come un tentativo di cercare sé stessi nel difficile processo di separazione dai genitori, Reed si ritrovava forse con un’immagine di sé, ormai sfuggita al suo controllo, che più che distrutta andava decostruita. Decostruire lettera per lettera, nota per nota, ed arrivare infine a costruire, nella disperata necessità di ritrovare le proprie origini.
The records were letters[1].
(L. Reed, Note di copertina del disco “Metal Machine Music”)
Reed decostruisce quindi i suoi dischi, la sua musica, ripercorrendone le radici semiotiche in un modo simile a quello che l’analisi può compiere, in seduta, sul contenuto manifesto portato dal paziente. Il filo conduttore dell’intero arco della carriera di Reed, fino a quel momento, era quello dell’identificazione con la schiera di emarginati ed alienati dai quali si sentiva circondato, che elevava ad eroi di un’epica metropolitana in cui riusciva sempre a integrare la disperazione della solitudine con una qualche forma di calore e di speranza.
In Metal Machine Music manca invece ogni logica ed ogni possibilità di identificazione, è un disco privo di testo, in cui non è più Reed a cantare ma le chitarre, che prendono vita, come tracce mnestiche nuovamente investite. Possiamo considerare Metal Machine Music come il disco in cui Reed si autoanalizza, si decostruisce nell’intento di mettere in luce i presupposti impliciti, i pregiudizi nascosti, le contraddizioni latenti della cultura e del linguaggio che, non troppo consapevolmente, aveva adottato negli anni.
Metal Machine Music è quindi, per certi aspetti, il disco più intimo di Reed, e lo si può notare nel modo in cui si deve schernire, difendere (non senza quell’autocompiacimento che non gli ha mai fatto difetto) sfociando in un’aggressività manifesta, nel momento in cui prova a proteggere e ad affermare il valore della sua creazione. Sempre dalle note di copertina:
It’s for a certain time and place of mind. It is the only recorded work I know of seriously done as well as possible as a gift, if one could call it that, from a part of certain head to a few others. Most of you won’t like this and I don’t blame you at all. It’s not meant for you. At the very least I made it so I had something to listen to. Certainly Misunderstood: Power to Consume (how Bathetic): an idea done respectfully, intelligently, sympathetically and graciously, always with concentration on the first and formost goal. For that matter, off the record, I love and adore it. I’m sorry, but not especially, if it turns you off.
Parafrasando: “Questo è l’unico disco che potrei regalare, a pochi intimi, e che proviene da alcune parti della mia psiche. A molti di voi non piacerà, ma non è per voi. E’ un disco che ho fatto per me. Rimarrà incompreso al potere del consumatore. Lo so che è patetico, ma è un’idea alla quale ho dato vita con tutto il rispetto, l’intelligenza e l’empatia di cui ero capace. Per questo vi confido che lo amo e l’adoro. Mi dispiace, ma non poi così tanto, se vi annoierà.”
Reed continua poi, sempre nelle note di copertina, a giustificarsi, a tentare di spiegarsi, ma nel modo più criptico ed ermetico possibile. Arriva al disprezzo, per proteggersi dalla vergogna: “My week beats your year[2]”. Reed qui si sta difendendo da critiche che, per quanto immaginarie, l’avrebbero colto nel vivo, avrebbero denudato il re: l’esibizionismo dell’istrione si trasforma in una dolorosa esposizione.
Possiamo immaginare questo disco come un passaggio da una vergogna ancora indicibile e quindi agita, attraverso l’annebbiamento delle sostanze e l’autosabotaggio (volti a mantenere aspetti onnipotenti e narcisistici nella relazione), ad una vergogna finalmente elaborabile e comunicabile. Per poter meglio giocare a spiegarci questo passaggio in termini analitici possiamo considerare la sua produzione musicale come un lungo dialogo immaginario con un pubblico, a sua volta investito transferalmente. Possiamo quindi fantasticare su come Reed, identificato col reietto e l’emarginato, idealizzati in contrapposizione ad una società investita persecutoriamente, avesse poi, attraverso una non del tutto consapevole ricerca dell’acclamazione, provato a controllare queste parti di sé inizialmente vissute come ostili. Dopo l’iniziale ed inebriante sensazione di indifferenziazione, data dal progressivo aumento del successo e quindi dall’illusione di controllo sulle parti di sé proiettate sul pubblico e sulla società, qualcosa però inizia a creparsi.
Forse l’oscillazione trasformativa, il passaggio ad un maggior livello di differenziazione tra l’artista e il suo pubblico arriva proprio con il disco tanto vituperato (dall’artista stesso) Sally Can’t Dance. Reed stesso dirà di questo disco: “E’ incredibile. Più faccio schifo e più vendo. Se nel prossimo disco non compaio affatto arriverò al numero uno” (Hermes, 2023). Non comparire affatto sarà quello che l’artista proverà a fare in Metal Machine Music, disco in cui sono solo le chitarre a comparire. Mi chiedo però se questa necessità di scomparire, di decostruire la sua immagine fino a non poterla più ritrovare non inizi proprio da una canzone contenuta in Sally Can’t Dance. Disco che l’artista afferma di aver inciso distrattamente e svogliatamente ma che contiene una canzone disarmante, nel modo in cui riesce a descrivere uno dei momenti più dolorosi e traumatici della vita dell’artista.
All your two-bit psychiatrists
are giving you electric shock
they said they’d let you live
at home with mom and dad
instead of mental hospitals
But every time you tried to read a book
you couldn’t get to page 17
’cause you forgot where you were
so you couldn’t even read[3]
Kill Your Sons, uccidi i tuoi figli. All’interno di un disco che si dedica a rimuginare confusamente e negativamente sul glorioso passato warholiano, Reed ritrova un improvviso barlume di lucidità e racconta della sua esperienza con gli psichiatri e l’elettroshock, dell’essere stato sradicato dalla sua casa e dalla sua famiglia. La canzone finisce così: “Don’t you know they’re gonna kill, kill your sons until they run-run, run away[4]”.
Possiamo quindi pensare che fosse finalmente arrivato per Reed, novello Edipo, il momento di accecarsi, di scomparire, per poter finalmente vedere il vero?
Si spiega allora la vergogna che Reed prova per questo nuovo disco, apparentemente astratto e ostile, ma in realtà profondamente intimo e personale: un disco inciso concedendosi di desiderare la creazione di un qualcosa che sia autenticamente per sé stesso. Un disco che anche all’autore stesso potrebbe piacere, in cui poter riconoscere le proprie origini. L’artista scompare dietro un muro di chitarre distorte, ma forse non fa altro che ritrovarsi nella sua forma più intima e disadorna.
“Was du ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen“
(Dal Faust di Goethe)
Freud amava questa frase, traducibile come: “Ciò che hai ereditato dai padri, riconquistalo, se vuoi possederlo davvero”, in quanto ben rappresentava la complessità della trasmissione del sapere tra le generazioni.
Irrimediabilmente tradito dalla sua famiglia biologica, dalla quale non si era mai sentito riconosciuto né accettato, Reed poteva forse cercare le sue origini in un’altra famiglia, da lui stesso scelta, ovvero quella della musica. Metal Machine Music rimanda infatti alle origini musicali dell’artista, nello specifico ad uno degli incontri cruciali della sua esistenza. John Cale, musicista geniale, fu per Reed fratello e pigmalione; fu proprio Cale ad introdurlo al rumore e alla musica elettronica, e a condividere nei Velvet Underground alcune delle pagine più importanti della storia della musica. Cale proveniva da quell’ambiente sperimentale e legato al rumore che nella metà degli anni sessanta vedeva coinvolti i Theatre of Eternal Music di La Monte Young, i cui membri includevano personalità che sarebbero state fondamentali nella storia di Reed e dei Velvet Underground, come appunto Cale stesso e Angus MacLise i quali, a loro volta, furono in grado di integrare il rumore nei testi e nelle melodie di Reed, incidendo canzoni che verranno considerate tra le più seminali e significative della storia del rock.
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[1] I dischi (le registrazioni, letteralmente) erano lettere.
[2] La mia settimana è più significativa del tuo anno
[3] Tutti i tuoi psichiatri da quattro soldi // ti stanno facendo l’elettroshock // hanno detto che ti avrebbero lasciato vivere // a casa con mamma e papà // invece che in un ospedale psichiatrico // Ma ogni volta che provavi a leggere un libro // non riuscivi ad arrivare a pagina 17 // perché dimenticavi dove ti trovavi // non riuscivi nemmeno a leggere
[4] Non lo sai che uccideranno, uccideranno i tuoi figli, finché non scapperanno, scapperanno via
Ci si può chiedere se Reed, oltre che alle proprie rumorose radici musicali, per Metal Machine Music abbia attinto anche alle radici della musica intera; in una intervista con il noto critico musicale Lester Bangs, Reed affermò di avere intenzionalmente citato nel disco composizioni di musica classica, ad esempio la sinfonia Eroica e la sinfonia Pastorale di Ludwig Van Beethoven, e che aveva cercato di far uscire l’album per l’etichetta Red Seal della RCA, riservata esclusivamente alla pubblicazione di dischi di musica classica.
Musicalmente l’intero album di Reed è costituito da distorsioni e rumori chitarristici suonati a differenti velocità e senza la benché minima concessione melodica. Una cacofonia sonora che va avanti per più di un’ora senza ritmo, melodia o qualsiasi struttura formale, le chitarre sono accordate in maniera inusuale e suonate su diversi livelli di riverbero fino a renderle irriconoscibili. Quindi appoggiate contro gli amplificatori e “letteralmente” lasciate suonare da sole.
Personalmente, la sensazione che ho quando ascolto questo disco è quella di ritrovarmi di fronte ai rumori, distorti e dilatati, di un’orchestra che sta accordando gli strumenti prima del concerto. La sensazione è quella di una perenne attesa che qualcosa di significativo stia per avvenire, che sfocia, senza soluzione di continuità, in un brodo primordiale dal quale in ogni momento può emergere un’immagine significativa. L’emersione al differenziato non si conclude mai, ma in pochi attimi, appena l’attenzione si rilassa, così come avviene in alcune forme di jazz contemporaneo, il rumore iniziale, che all’inizio appare solo come uno scarto dello strumento, diventa improvvisamente musica, una fluttuazione in un’altro universo, nell’oceanico. Nel fluttuare dell’attenzione ci si riscopre improvvisamente trasportati in un altrove. Le chitarre suonano loro stesse attraverso la forza generata dall’aria spostata dagli amplificatori, che a loro volta inducono le corde a vibrare, in un’improvvisazione riverberante ed associativa simile al movimento apparentemente caotico del sogno, in cui vigono le regole del processo primario, in cui non esistono contraddizioni e presente, in cui passato e futuro si confondono. Per una volta Reed dimentica l’epica degli oppressi e degli alienati con cui si è sempre identificato e ricrea un suono futuristico e al contempo intimo, riscopre nell’apparente caos del processo primario frammenti di affetti e percezioni credute perse. E’ rumore o musica classica? Animato o inanimato, confuso o individuato, definito o infinito?
Il vinile, quando arriva all’ultimo solco, inizia a girare su sé stesso, senza potersi fermare, costringendo l’ascoltatore a togliere la puntina manualmente per farlo terminare.
Bibliografia
Gonella V., (2025) “Psicoanalisi e Rock: sulle tracce del trauma”, Alpes
Hermes W., (2023) “Lou Reed. Il re di New York”, Minimum Fax
Onofri F., (2024) “Il punk: l’immaturità creativa”, Rivista KnotGarden 2024/1, Centro Veneto di Psicoanalisi, p. 181-205
Scaruffi P., (2003) “Storia della Musica Rock”, https://www.scaruffi.com/music/history.html
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