JACO PASTORIUS, PLAYING AND REALITY
Digressioni winnicottiane a partire dal 50° dell’album omonimo “Jaco Pastorius”

La citazione in esergo di Donald Winnicott mi sembra perfetta per dare il la ad una breve riflessione sulla figura di Jaco Pastorius, un uomo ed un artista che ritengo non abbia mai conosciuto quella “torbidezza” di cui parla il grande psicoanalista britannico, metafora che descrive la condizione psichica ed esistenziale che possiamo attribuire alle persone cosiddette normali. Penso che Jaco Pastorius sia stato una persona ed un musicista “cristallino”, nel bene e nel male: straordinariamente brillante e “risonante”, ma anche estremamente fragile. Coloro che lo hanno conosciuto ed amato, così come il grande pubblico che egli ha saputo raggiungere con la sua musica, lo hanno visto splendere e poi sprofondare inesorabilmente nell’abisso, fino alla sua precoce morte, all’età di trentacinque anni. Beninteso, non credo che Jaco fosse “folle”, per lo meno non nel senso in cui viene usata questa parola in ambito psichiatrico; credo che lo stesso Winnicott intendesse designare un’ampia gamma di modalità di funzionamento psichico, non necessariamente rilevanti dal punto di vista clinico, il cui denominatore comune sono le gravi difficoltà di contatto e di comunicazione tra il nucleo più autentico della propria soggettività (quello che Winnicott definisce Sé centrale, o vero Sé) e la realtà esterna.

Lo spunto per scrivere qualche pensiero viene dal cinquantesimo anniversario dell’uscita del primo ed omonimo album da solista[1] di Jaco Pastorius, un’opera che è diventata una pietra miliare per gli amanti della musica, non solo del jazz. Infatti, sebbene sia generalmente collocato nei cataloghi jazzistici, si tratta di un disco che abbraccia più generi e che rappresenta un compendio della musica che l’artista amava, che aveva dentro. Del resto Jaco, come tutti i grandi musicisti, non intendeva certo identificarsi in un unico genere. Grazie agli stimoli forniti dal padre (batterista e cantante di professione), ed al fatto di essere cresciuto in un territorio, come la Florida del sud, che era un crocevia di culture, fin da bambino aveva imparato a parlare una sorta di personale “esperanto musicale”, composto dalla musica delle grandi orchestre swing, così come dai ritmi caraibici, dalla classica, così come dal be-bop, dal rock e dal rithm ’n’ blues. Un musicista fusion, nell’accezione letterale del termine, il quale, come fecero altri grandi nella stessa epoca (in primis Miles Davis), avvicinò il jazz al rock, passando dal suonare in piccoli club all’esibirsi di fronte a platee di migliaia di persone. A questo proposito il suo amico e biografo Bill Milkowski (1995) afferma: «nessuno prima di Jaco aveva attraversato così tanti linguaggi. Nessuno aveva intrecciato con tale perizia l’essenza di mondi tanto disparati in un insieme così compatto. Tutto questo veniva presentato inoltre con un’attitudine decisamente punk: una posizione senza precedenti nel mondo del jazz» (11).

Ma soffermiamoci brevemente sul disco. A venticinque anni, il bassista nato in Pennsylvania e cresciuto in Florida, pubblica un album che, per qualità musicale, virtuosismo esecutivo e varietà di stili e generi attraversati, sembra più il “best of” di un artista consacrato che un’opera prima. Non solo: con questo esordio Jaco Pastorius rivoluziona il mondo del basso elettrico, strumento ancora giovane all’epoca[2], proponendolo in un ruolo solistico, oltre che ritmico e di accompagnamento. Ma soprattutto, ed è questo l’aspetto più rilevante, Jaco riesce a tirar fuori da quelle quattro corde una voce inconfondibile, che diventerà il suo marchio di fabbrica. Non si tratta solamente del timbro del suo Fender Jazz Bass fretless, che egli sapeva suonare con una perfetta intonazione, ma del suo tocco, del modo unico nel quale le mani e l’intera fisicità riuscivano a “tirar fuori” dallo strumento effetti sonori e percussivi inediti, che ne ampliavano enormemente le possibilità espressive. Si pensi, in particolare, alla capacità di Jaco di far risuonare gli armonici su tutta l’estensione della tastiera dello strumento, compresi i primi tre tasti (cosa assai difficile). A proposito delle mani, va aggiunto che Pastorius, com’è ben noto tra i bassisti, aveva la peculiarità di poter estendere l’ultima falange dei pollici a novanta gradi, quasi come fosse snodata, caratteristica che ha sicuramente contribuito al modo in cui trattava le corde del basso e in generale alla sua tecnica, sia per la mano destra che per quella sinistra. Si dice che alcuni suoi fans si fossero procurati volontariamente una frattura all’ultima falange per poter avere “i pollici snodati di Pastorius”.

Dopo l’avvento di Jaco Pastorius il basso elettrico fretless[3] divenne così famoso da attribuirgliene tout court l’invenzione, il che in un certo senso è corretto, se per invenzione intendiamo l’uso assolutamente creativo ed originale che egli seppe fare di questo oggetto.

C’è spazio, qui, per una prima digressione psicoanalitica, a proposito del rapporto tra il musicista ed il suo strumento. Stein (2015) afferma che «il rapporto fisico [del musicista] con lo strumento è profondo, intimamente tattile ed eroticizzato. I suoni dello strumento, non solo il suono della musica, diventano direttamente collegati per il musicista con il pensiero, il sentimento, la percezione di sé e l’azione corporea individuali. Aspetti cruciali della soggettività – l’idea di una personalità musicale come una co-costruzione intra-psichica e inter-soggettiva, un distinto stile sonoro personale, un’originalità interpretativa, la misura del proprio valore e i costituenti del sé – sono dunque creati e trasferiti all’esterno nei suoni attraverso i movimenti corporei […]» (15, corsivi aggiunti). Queste interessanti considerazioni rimandano al fatto che, a prescindere dalle differenze individuali nella modalità di relazione intrapsichica con lo strumento, questo diventa un’estensione del mondo interno della persona, del suo Sé psichico e corporeo; in alcuni casi – aggiungerei – assumendo la forma patologica di un feticcio o di un oggetto di dipendenza. Tuttavia, attingendo alle testimonianze sulla vita del grande bassista, in particolare la bella biografia scritta da Bill Milkowski (op. cit.), mi sono convinto del fatto che Pastorius abbia cercato, per tutta la vita, di superare musicalmente i limiti imposti dal suo strumento d’elezione e che, sebbene egli amasse definirsi con sfrontatezza «il miglior bassista del mondo», cosa peraltro vera, non volesse essere identificato esclusivamente con quell’oggetto. Con un “azzardo interpretativo” direi che egli non ebbe affatto un rapporto feticistico con il basso elettrico, ma che questo abbia piuttosto svolto la funzione vitale di un «oggetto transizionale» (Winnicott, 1971), ovvero di un «oggetto creato-trovato» (ibidem), rivelatosi particolarmente adatto ad esprimere la sua creatività ed il suo indiscusso genio musicale; funzione che, peraltro, sono convinto avrebbero potuto svolgere anche altri strumenti musicali. A questo proposito, sappiamo che Jaco aveva il dono di saper imparare a suonare in pochissimo tempo qualsiasi strumento a cui decidesse di dedicarsi (Milkowski, op. cit.)[4]. Da bambino era stato avviato dal padre allo studio della batteria e sarebbe sicuramente diventato uno straordinario batterista se all’età di tredici anni non avesse dovuto rinunciare a causa della frattura del polso della mano sinistra, in seguito ad un incidente durante un allenamento di football. Scelse così di passare al basso, strumento che fece suo in brevissimo tempo: «quando compì sedici anni, era probabilmente il miglior bassista della Florida del sud. A diciassette era di sicuro il miglior bassista di tutto lo stato» (Milkowski, op. cit., 23).

Pastorius fa parte di quei musicisti i quali, pur avendo dato un fondamentale contributo allo sviluppo del proprio strumento musicale, al quale la loro immagine è inscindibilmente legata, ci spiazzano mostrandoci una creatività che sembra a volte trovare nello strumento stesso un limite espressivo, piuttosto che un tramite; musicisti che, potremmo dire con un’iperbole, non suonano uno strumento musicale, ma “risuonano” attraverso di esso. Forse Wayne Shorter si riferiva a questo aspetto quando, a proposito dell’esperienza di Pastorius con i Weather Report, raccontava: «[…] la sua personalità musicale stava cominciando ad emergere sul palco: Jaco aveva una memoria musicale, non solo un elenco di brani; una memoria aperta a ogni genere di musica. Il basso divenne quasi irrilevante» (in: Marchand P., Kijak S., Trujillo R., 2014). Pastorius, come afferma la seconda moglie Ingrid, «era nato con la musica in testa. Sentiva musica dappertutto. Diceva che la musica gli scorreva dentro, come se lui fosse un conduttore. Non riusciva a fermarla» (cit. in Milkowski, op. cit., 111-112).

Tornando all’album, questo vede la partecipazione di grandi musicisti, tra i quali Herbie Hancock, Michael e Randy Brecker, David Sanborn, Don Alias ed il bravissimo flautista Hubert Laws. Il disco si apre con Donna Lee[5], brano be-bop di Charlie Parker, che Jaco esegue accompagnato solamente dalle congas di Don Alias: un’esecuzione virtuosistica diventata imprescindibile modello, dal punto di vista tecnico e concettuale, per tutti i bassisti, nella quale, come Jaco stesso ebbe a spiegare, egli attraverso il suo fraseggio realizzò l’intento di suonare il giro armonico e la melodia insieme, conferendo una pienezza al brano che generalmente è assai difficile da ottenere senza un secondo strumento di accompagnamento (ad esempio il pianoforte). Dopo questo inizio jazzistico, si passa a Come On, Come Over[6], un pezzo funky cantato dal celebre duo Sam & Dave e sorretto dalla poderosa linea ritmica di Pastorius, il quale offre un saggio del suo modo di suonare riff in sedicesimi, con un ritmo sincopato e note staccate e definite, che diventerà il suo marchio di fabbrica. Segue poi la ballad Continuum[7], con l’inconfondibile incipit nel quale Pastorius suona la tonica (MI maggiore) assieme ad un accordo composto di armonici; poi l’intreccio melodico-armonico, eseguito dal basso, comincia a scorrere ipnoticamente sul “tappeto sonoro” intessuto meravigliosamente dal piano elettrico di Herbie Hancock. Questi primi tre brani sono più che esemplificativi del genio musicale e della personalità di Patorius. Non potendoli passare in rassegna tutti e nove, mi limito a citare la track n. 5, Portrait of Tracy[8], una composizione per basso solo dedicata alla prima moglie Tracy, che Jaco esegue da vero virtuoso, ricorrendo quasi esclusivamente a note suonate con gli armonici.

Quando Pastorius pubblica il suo disco d’esordio è già un musicista maturo: il fondamentale apprendistato nella band di musica soul e r&b di Wayne Cochran, i C. C. Riders, aveva permesso al giovane Jaco (che nel frattempo si era sposato con Tracy ed aveva avuto due figli) di affermarsi come musicista professionista e soprattutto di cominciare a portare la sua rivoluzione in campo bassistico, lasciando un’impronta indelebile anche in quella band già molto nota e strutturata, grazie alla sua straordinaria tecnica ed al suo stile inconfondibile, che erano precocemente maturati. Allyn Robinson, uno dei membri della band di Cochran, a questo proposito, ricorda: «Il suo modo di suonare era emozionante e creativo, ma mai impacciato. Sebbene fosse spesso molto intenso, era sempre scorrevole. Era come una cosa viva, che respirasse; era yin e yang. La bellezza dello stile di Jaco non era nelle cose ovvie. Non era il fatto che fosse così veloce; era il fraseggio» (citato in Milkowski, op. cit., 36). Jaco Pastorius possedeva indiscutibilmente quell’ingrediente che non si impara in nessuna scuola e che nessun maestro, per quanto influente, può trasmettere: il groove, parola che identifica una profonda ed istintiva sensibilità ritmica, ma anche quello che definirei un “talento gruppale” nel sapersi amalgamare con gli altri musicisti, contribuendo ad alimentare quella sorta di volano che rende compatta l’esecuzione e conquista gli ascoltatori. Del resto Jaco, nonostante la sua indiscussa leadership e l’istrionismo accentratore che sempre di più caratterizzò le esibizioni live, era una persona sensibile ed empatica, estremamente capace di contribuire in modo vitale e trasformativo alla musica d’insieme. Basti pensare a quello che avvenne con i Weather Report.

Infatti, nello stesso anno in cui esordisce come leader, Pastorius si unisce al gruppo fondato da Joe Zawinul e Wayne Shorter, suonando in due brani del disco Black Market:  Cannonbal e Barbary Coast, di cui il secondo composto da lui stesso. La band è già ampiamente affermata, ma l’avvento di Jaco porta una rivoluzione, che trasforma la personalità del gruppo, modificando il suo stile musicale ed aumentandone enormemente la popolarità. Così Zawinul descrive l’impatto di Pastorius sulla band: «I Weather Report erano un gruppo davvero formidabile con Alphonso [Johnson] al basso. Ma Jaco si era creato uno spazio tutto per sé perché era diverso dagli altri bassisti dell’epoca. C’era della magia in lui, lo stesso tipo di magia che aveva Jimi Hendrix. Era un esecutore esaltante e un grande musicista. […] Prima che arrivasse Jaco, eravamo considerati una sorta di jazz band esoterica, avevamo successo nei campus universitari; con lui, invece, cominciammo a fare il tutto esaurito nelle grandi sale da concerto, ovunque andassimo» (cit. in: Milkowski, op. cit., 50-51). Il disco successivo, Heavy Weather[9] (1977), che vede l’ampio contributo di Pastorius, sia come compositore sia come co-produttore accanto a Zawinul, sarà un successo mondiale e segnerà la storia della band e della musica cosiddetta fusion.

Dal 1976, anno del suo esordio discografico come solista e dell’ingresso nel gruppo dei Weather Report, Jaco Pastorius vive una rapida ed esaltante ascesa, conquistando le platee di tutto il mondo ed ottenendo più volte importanti successi di critica, come il titolo di miglior bassista elettrico secondo la rivista Down Beat. L’apporto di Jaco nelle esibizioni live, nonché la ragione di tanto interesse da parte del pubblico, sono duplici: indubbiamente sul piano musicale, ma anche su quello dello spettacolo. A questo proposito Milkowski (op. cit.) racconta: «citava liberamente da Purple Haze a Third Stone from the Sun di Jimi Hendrix, da Donna Lee di Bird, da Funky Brodway di Wilson Pickett e da Blackbird dei Beatles. Con questo pastiche di stili musicali Jaco non solo intratteneva il pubblico, ma gli indicava nuovi orizzonti sonori, fungendo da ponte tra il rock e il jazz. I giovani bianchi che ascoltavano il rock si accalcavano ai concerti dei Weather Report per vedere Jaco lanciare per aria il basso come Pete Townshend degli Who e far capriole saltando giù dall’amplificatore, e se ne andavano dopo aver ricevuto un primo assaggio di Charlie Parker e John Coltrane» (52).

C’era un aspetto istrionico e provocatorio, in Jaco, strettamente associato alla sua incontenibile fisicità, che pretendeva il suo spazio e che in molte occasioni spiazzava i musicisti con i quali si esibiva. Bob Moses, batterista che fece parte del trio con cui Pat Metheny registrò il suo primo album Bright Size Life, racconta così un momento di un concerto: «quella sera Jaco comincia a correre verso il palco. Metheny e io eravamo già saliti, ed ecco che Jaco si dirige sparato verso di noi, a piedi e torso nudi, con il basso legato alla tracolla. Arrivato a un metro circa dal palco, fa un’incredibile capriola e va a testa in giù. Atterra sul palco, e usando la testa come un perno, agita le gambe all’insù e ritorna giù di nuovo in piedi. Poi, con un solo gesto, infila il cavo nell’amplificatore e attacca la prima nota. Stavamo cominciando a suonare, e lui mi diede un’occhiata che significava: “Non sono eccezionale?”. Questo, James Brown non avrebbe potuto farlo. Restai senza fiato» (citato in: Milkowski, op. cit. 46-47).

Negli anni successivi, durante le trionfali tournée con i Weather Report, Jaco occuperà uno spazio sempre maggiore e, a mio parere, un ruolo specifico all’interno della band nelle esibizioni dal vivo, mettendo in scena ogni volta “uno spettacolo nello spettacolo”: c’era il piano musicale, al quale Pastorius contribuiva mirabilmente mettendo la sua personalità al servizio del gruppo, e c’era lo show, che vedeva il bassista interagire direttamente con il pubblico, conquistato dal suo corpo atletico che ballava, saltava, compiva gesti imprevedibili ed anticonvenzionali. Milkowski (op. cit.) ricorda che «uno dei suoi giochetti preferiti era cospargere il pavimento di borotalco per bambini, così da scivolare su e giù per il palco con l’agilità di un giovane James Brown» (51).

Attingendo ai numerosi aneddoti raccontati da coloro che conobbero Pastorius e condivisero il palco con lui, mi sono fatto l’idea che nelle sue esibizioni dal vivo emergessero due tratti distinti: da un lato quello dell’intrattenitore, che ballava ammiccando allo stile di James Brown con l’intento di compiacere e sedurre il pubblico – aspetto che aveva ereditato dal padre – dall’altro, un impulso dissacrante e provocatorio, riconducibile a quella “attitudine punk” di cui parla Milkowski (op. cit.), nella quale lo stesso Jaco si riconosceva. Mi sembra che il primo di questi due aspetti fosse al servizio dello spettacolo, mentre il secondo andasse esattamente nella direzione opposta del negarlo e, in un certo senso, “distruggerlo”, farlo fallire (riprenderò più avanti questo aspetto). È ciò che di fatto avvenne sempre più di frequente negli anni che costituiscono la rapida parabola discendente che si avviò dopo un periodo tanto breve quanto eccezionale; una manciata di anni nei quali Jaco seppe donare al pubblico musiche bellissime e performance memorabili in cui sapeva abilmente miscelare il suo virtuosismo tecnico, una straordinaria sensibilità armonica e melodica, e “numeri” da consumato showman che esprimevano ironia, vitalità, puro divertimento.

La storia ci dice che Jaco Pastorius, dopo pochi ed intensissimi anni di splendore, che coincidono a grandi linee con il periodo in cui fece parte dei Weather Report, cominciò a manifestare una crescente sofferenza psicologica e divenne una persona tormentata, incostante, “autodistruttiva”. I suoi concerti spesso erano un disastro, perché Jaco non seguiva quanto concordato con il gruppo, cominciava a suonare fraseggi folli e dissonanti regolando l’amplificatore a tutto volume e con un suono distorto, o addirittura lasciava il palco improvvisamente. La sua vita privata non andava meglio: nel 1978 si separò dalla prima moglie Tracy; pochi anni più tardi, anche la seconda moglie Ingrid prese le distanze dal lui dopo la nascita dei loro due gemelli, dato che Jaco non era in grado di occuparsi di loro, cosa che lo fece sprofondare nella depressione. Pastorius sviluppò i sintomi di quello che fu poi diagnosticato come un disturbo bipolare e la sua carriera musicale divenne sempre più frammentata e precaria. Nel 1981, dopo essersi separato dai Wather Report, pubblicò un altro capolavoro, Word of Mouth[10], con una big band composta da numerosi elementi. Il disco, vista la sua qualità, sarebbe potuto essere l’occasione perfetta per il rilancio di Pastorius, il quale invece continuò a scivolare lungo una china molto distruttiva, che lo portò all’isolamento. Non aveva denaro, faticava a trovare ingaggi, viveva in alloggi precari o ospite di amici; abusava di alcolici e spesso dormiva per strada in compagnia dei barboni, emarginato come loro. Tuttavia non si separava mai dal suo basso, almeno fino a quando non glielo rubarono, nel 1985. In questi periodi poteva trascorrere intere giornate a bere e a giocare a basket nei playground di New York, per poi presentarsi la sera, completamente ubriaco ed in pessime condizioni, con il basso alla tracolla, in qualche club della città dove suonavano i suoi vecchi amici e molto spesso pretendeva di salire sul palco ed unirsi a loro, scombinando il programma della serata. Bloccato sulla porta, diceva ai buttafuori, i quali non avevano idea di chi fosse, “sono Jaco Pastorius, il miglior bassista del mondo”, oppure “sono il bassista dei Weather Report”. E fu proprio in una situazione del genere che, nel 1987, si interruppe tragicamente la sua vita in seguito al violento pestaggio subito dal buttafuori di un locale di Fort Lauderdale, il quale fu poi condannato per “omicidio preterintenzionale” (Milkowski, op. cit.).

«Jaco ha attraversato la celebrità come un razzo, fino a perdersi nell’oblio», afferma Milkowski (op. cit., 8) all’inizio della sua biografia. In effetti l’impressione che ho ricavato interessandomi alla sua vita, ma anche ascoltandone la musica, è quella di una velocità, di un’energia, in una sola parola di un’intensità spesso difficili da contenere. Questa è una faccia della medaglia: sull’altra troviamo la creatività e la poesia. Quando questi due poli si sono potuti incontrare, hanno dato vita a qualcosa che possiamo chiamare “creazione artistica”, nel caso di Pastorius a livelli sublimi e difficilmente eguagliabili.

Sappiamo che Jaco Pastorius fu un bambino e un adolescente molto vitale e pieno di energia; estremamente dotato sul piano intellettuale e motorio, apprendeva velocemente e sembrava che ogni attività cui decidesse di dedicarsi gli riuscisse bene e senza alcuno sforzo. In particolare era l’intensità con la quale affrontava ogni cosa che lo distingueva. Milkowski (op. cit.), a questo riguardo, racconta: «Spesso, per bruciare quella che sembrava una inesauribile riserva di energia, Jaco correva a perdifiato per i boschi e lungo le spiagge immacolate, nuotava per ore nell’oceano, o si arrampicava sulle palme nane e sugli alberi di mango che crescevano intorno alla casa. La sua atleticità animalesca e la sua straripante energia gli fecero guadagnare [il soprannome di] Mowgli, come il ragazzo selvaggio protagonista de Il Libro della Giungla di Rudyard Kipling» (19). E il fratello Gregory aggiunge: «Jaco non se la prendeva mai calma. Era sempre sull’orlo della maniacalità, spingeva il divertimento a un limite estremo. Mi portava in spiaggia durante gli uragani più violenti, perché diceva che bisognava sentirne l’energia. Era una reazione assolutamente naturale all’ambiente che lo circondava. Moltissime cose gli riuscivano spontaneamente – la musica, lo sport, la scuola -, ma soprattutto la musica sgorgava naturalmente da lui. Ecco perché ci si è dedicato. Diceva di sentire musica dappertutto: nel pianto di un bambino, in una macchina che passava, nel vento tra le palme. Tutt’a un tratto diceva: “Shhh!” e ascoltava. Io non riuscivo a sentire nulla» (citato in: Milkowski, op. cit., 149).

Impossibile dire se tutta questa energia, sempre ai limiti della maniacalità, fosse l’espressione mascherata di una depressione infantile, che si manifestò in quanto tale solamente durante la vita adulta. Quel che è certo è che Jaco possedeva delle capacità innate che gli permisero di incanalare tale energia in attività (come appunto la scuola, lo sport e soprattutto la musica) socialmente approvate e con un valore culturale riconosciuto. Questa energia straripante, senza dubbio, è un tratto distintivo del suo stile musicale, della sua tecnica e del modo nel quale Jaco si approcciava allo strumento e componeva musica: qualcosa che Bob Bobbing definisce «un eccesso creativo» (citato in Milkowski, op. cit., 37), caratteristica che richiama altre grandi figure del jazz come John Coltrane.

Ma come mai tutto questo si consumò così in fretta? Perché tutta quell’energia e quell’esuberanza giovanile, che Pastorus seppe così bene incanalare nella musica, bruciò con tanta rapida intensità, come legna troppo secca? E soprattutto perché, ad un certo punto, Pastorius sembrò diventare l’artefice della distruzione della propria arte e, in ultima istanza, di se stesso? Molti sono convinti che fu colpa dell’alcol e delle droghe; altri ritengono che fu il successo ad “ubriacarlo”: Pat Metheny sostiene che «alla fine Jaco rimase intrappolato nel suo stesso mito» (citato in: Milkowski, op. cit., 10). Altri ancora danno più rilievo alla malattia mentale, quasi intendendola come un fattore accidentale che deviò il corso della sua vita e che non fu capita né accettata dal “sistema”. Non mi interessa addentrarmi in una disamina clinico-diagnostica delle caratteristiche di personalità di Jaco Pastorius e dell’evoluzione della sua patologia psichiatrica, mi sembrerebbe un esercizio sterile e soprattutto poco rispettoso della sua figura. Piuttosto, vorrei prendere spunto da tutto questo per qualche breve riflessione che ruota intorno al concetto winnicottiano di creatività e al rapporto che, secondo lo psicoanalista inglese, sussiste tra il Sé centrale dell’individuo e la realtà esterna.

Con il termine creatività Winnicott si riferisce non tanto alla capacità dell’individuo di produrre qualcosa di creativo, come un oggetto artistico o più genericamente un contenuto culturale, bensì a ciò che, a suo parere, ne è il presupposto, ovvero «ad una sorta di colorazione dell’intero atteggiamento verso la realtà esterna» (1971, 109). È un’attitudine posseduta non solo dagli artisti, ma da tutti gli esseri umani sufficientemente “sani” dal punto di vista psicologico; una funzione della mente che il bambino sviluppa fin dalla prima infanzia, attraverso l’esperienza di quello che Winnicott definisce come «spazio potenziale» (op. cit.), luogo psichico trasformativo tra il me e il non-me, garantito dal sostegno dell’ambiente e da una presenza materna che sa oscillare “fisiologicamente” tra adattamento e disadattamento ai bisogni del bambino.

All’interno dello spazio potenziale il bambino si avvale inizialmente degli «oggetti transizionali» (op. cit.) per aprirsi gradualmente alla realtà esterna, per poi approdare, in una successiva fase evolutiva, all’esperienza fondamentale del gioco. Nel gioco il bambino può continuare “all’infinito” a fare la spola tra il “dominio” del mondo interno, cioè della fantasia e degli «oggetti soggettivi» (op. cit.), ed il mondo esterno degli «oggetti percepiti oggettivamente» (op. cit.), ai quali non può estendersi il suo controllo. «Il bambino che gioca – spiega Winnicott – abita in un’area che non può essere facilmente lasciata, e che non ammette facilmente intrusioni. […] Vi è una linea diretta di sviluppo dai fenomeni transizionali al gioco, e dal gioco al gioco condiviso, e da questo alle esperienze culturali» (op. cit., 89-90).

Vediamo dunque che Winnicott traccia una linea evolutiva che va dai fenomeni transizionali alle esperienze culturali e all’arte. Ma non si tratta solamente di una linea di sviluppo, bensì di una modalità di funzionamento psichico che caratterizza, in misura maggiore o minore, ogni individuo che possa dirsi psicologicamente “sano”, che per l’Autore equivale a “creativo”, nel senso sopra esplicitato. Si tratta della possibilità di oscillare tra il contatto (per lo più inconscio) con la realtà soggettiva, di fatto incomunicabile, del Sé centrale e, all’opposto, una “azione comunicativa” che trasmetta qualcosa di questo “nucleo” al mondo esterno. Attitudine, questa, posseduta in maniera particolare dagli artisti, i quali, secondo Winnicott, hanno «la capacità e il coraggio di restare in contatto con i processi primitivi che lo psiconevrotico non può tollerare di avvicinare, e che le persone sane rischiano di perdere, impoverendosi» (1959, 168). Come psicoanalisti lavoriamo continuamente per far sì che i nostri pazienti riescano in questo intento, principalmente (ma non esclusivamente) attraverso la parola e le libere associazioni. Gli artisti riescono a farlo attraverso le loro creazioni; essi, secondo lo psicoanalista inglese, pur non essendo folli, possiedono in maniera particolare la capacità di rimanere «in contatto con i problemi fondamentali della follia» (1962, 100). È questo il fattore che permette alle opere d’arte di emozionare e di conquistare i loro fruitori.

Ma qui Winnicott ci mette di fronte ad un paradosso: la creazione artistica, in quanto «fenomeno transizionale» per eccellenza, implica per la mente del soggetto il saper sostare in «quell’area intermedia che ha a che fare con l’esperienza vivente e che non è né sogno né relazione con l’oggetto, mentre non è né l’uno né l’altro di questi, è anche entrambi. Questo è il paradosso essenziale – afferma – dobbiamo accettare il paradosso, non risolverlo» (1968, 227). L’artista, come il bambino che gioca, è essenzialmente isolato; questa esperienza – ulteriore elemento paradossale – cerca e trova la via della comunicazione all’esterno, ma per essere rappresentata, deve necessariamente essere falsificata: «l’aspetto più prezioso del lavoro dell’artista – spiega Winnicott – sta proprio nel punto in cui l’attività inspiegabile che proviene dall’inconscio viene trascinata nella coscienza da un momento di azione deliberata [acting] che rimane la stessa dell’azione che sarebbe stata determinata inconsciamente. La differenza è che naturalmente a questo punto l’artista non sente più questo aspetto come reale, quindi potrebbe rifiutare il proprio lavoro, sapendo in ogni momento che ogni suo sforzo tradirebbe la propria realtà interna, perché per creare qualcosa, al contrario di un’allucinazione o di un’esperienza interna, deve necessariamente recitare [act]. A questo punto l’artista percepisce un elemento essenziale di falsità, ma ciò che percepisce chi osserva non è tanto la falsità quanto il contatto interno che questo frammento di recitazione ha avuto con la realtà interna inconscia di quell’essere umano che è l’artista» (1954, 92, corsivo aggiunto)[11].

Anni dopo Winnicott riprenderà questo paradosso, affermando che «in ogni tipo di artista, si [può] scoprire un dilemma dovuto alla coesistenza di due tendenze: il bisogno urgente di comunicare e il bisogno ancora più urgente di non essere scoperto. Ciò potrebbe spiegare la nostra impossibilità a concepire un artista che arrivi alla fine del compito che impegna totalmente la sua natura» (1963, 238). «Ogni esempio di lavoro di un artista è una comunicazione, ma allo stesso tempo è la dimostrazione che non c’è comunicazione né da né con il nucleo centrale dell’Io» (1962, 103, corsivo aggiunto).

L’opera di Winnicott citata nel titolo, Playing and Reality, grazie al doppio significato del verbo “to play” – che in italiano si traduce con “giocare”, ma anche con “suonare” – si presta particolarmente bene a sintetizzare la chiave di lettura che ho scelto per questo breve scritto sulla figura di Jaco Pastorius. Pur consapevole della complessità della mente umana e dell’eterogeneità dei fattori che conducono allo sviluppo della “malattia mentale”, mi sono chiesto se ciò che, ad un certo punto della sua vita, cominciò ad affliggere Pastorius non fosse, in fondo, il “male” di tutti gli artisti, ovvero quella condizione paradossale così ben rappresentata dalle parole di Winnicott: il dover “recitare” e “falsificare” per poter comunicare qualcosa di “vero” che riguarda se stessi. Se penso al Jaco bambino “selvaggio” descritto da Milkowski, vedo un bambino creativo; nonostante la sua iperattività un po’ maniacale, credo si possa riconoscere in ciò che faceva il suo modo creativo di adattarsi alla realtà esterna e probabilmente di elaborare le difficoltà psicologiche. Ma Jaco non era semplicemente creativo, come possono esserlo la maggior parte degli esseri umani e soprattutto i bambini; aveva anche un “dono”, delle capacità fuori dal comune, che gli permisero di fare arte attraverso la musica. Ciò che nasceva nel segreto della sua mente, come la percezione di note musicali nel vento, in qualche modo esigeva di essere espresso attraverso un contenuto, una comunicazione, che raggiungesse gli altri.

Jaco si gettò nella carriera musicale con lo stesso impeto spavaldo e giovanile con il quale si tuffava nell’oceano; imparò molto velocemente i trucchi del mestiere e, “come un razzo”, raggiunse il successo grazie al suo straordinario talento. Negli anni migliori riuscì ad essere un professionista serio ed affidabile e, al tempo stesso, a portare sulla scena la sua creatività giocosa che lo rendeva unico e a volte difficilmente intellegibile. Ma ben presto le cose dentro di lui cominciarono a complicarsi. La creatività, per come la intende Winnicott, non ha nulla a che fare col produrre qualcosa di bello o di piacevole per gli altri; il bambino o l’adulto che giocano non se ne preoccupano affatto. L’artista di professione, in una certa misura, deve farlo. Ma il punto critico non credo sia stato il dover fare qualcosa che piacesse agli ascoltatori e soddisfacesse le aspettative delle case discografiche. Piuttosto, il rimanere troppo a lungo e troppo intensamente sulla “scena manifesta” (analogo del contenuto manifesto del sogno, contrapposto a quello “vero”, che rimane inconscio), ovvero esposto ad un pubblico sempre più numeroso, che lo adorava, ma il cui “rumore” copriva la sua voce più intima e creativa. Come evidenzia Winnicott, per l’artista si tratta di accettare di compiere quella «azione deliberata» che è espressione e, al tempo stesso, falsificazione di sé; il problema è che tutto questo comporta dei “rischi” dal punto di vista psichico. Riprendo le sue parole: «Il bambino che gioca [così come l’artista che crea] abita in un’area che non può essere facilmente lasciata, e che non ammette facilmente intrusioni» (1971, 89). Brian Melvin, a proposito di una sessione di lavoro in uno studio di registrazione, ci mostra Jaco-bambino che “gioca chiuso in una stanza”: «Jaco […] quasi si barricò nello studio e non lasciò entrare nessuno mentre lavorava. Circa venti minuti più tardi aprì la porta e disse: “Ora potete entrare”. Sorrideva come un bambino, e poi disse: “Guardate che ho fatto”. Schiacciò un pulsante e venne fuori la roba più fantastica che avessimo mai sentito nella nostra vita, come Stravinskij, o una cosa del genere. In soli venti minuti aveva programmato batteria, tastiere, basso, ogni cosa. Avrebbe potuto fare un album in una settimana, vi dico. Era davvero un tipo stupefacente» (citato in: Milkowski, op. cit., 118).

Sono rimasto molto colpito da quanto afferma Winnicott a proposito della stesura di un suo lavoro, nel quale appunto affronta questi temi, che era destinato ad essere letto in pubblico; egli afferma: «[…] mi sono trovato con mia sorpresa a sostenere il diritto di non comunicare. Questa era una mia intima protesta contro la spaventosa fantasia di essere sfruttato all’infinito, ovverosia contro la fantasia di essere mangiato o inghiottito, o ancora, nel linguaggio di questo lavoro, contro la fantasia di essere scoperto» (1963, 231). Non ci sono parole più efficaci per rappresentare quanto credo possa avere vissuto Jaco Pastorius, allorché il suo straordinario successo, da lui stesso perseguito, lo portò forse troppo lontano dalla possibilità di continuare ad essere “creativo”, ad essere “se stesso”. Jaco, come Charlie Parker, diventò ossessionato dall’idea che gli altri “lo divorassero”, ovvero che lo copiassero e sfruttassero quanto di più originale lui, e solo lui, aveva saputo creare. Non c’è peggior cosa del plagio – afferma Winnicott, se pensiamo all’intimo significato dell’essere creativi che si nasconde dietro ad un’opera d’arte.

In conclusione, giocando col doppio significato del verbo “to play”, potremmo chiederci: Jaco ha “suonato” finché ha potuto “giocare”? E, quando ha cominciato ad avvertire che il suo «vero Sé» veniva minacciato, ha forse desiderato inconsciamente di distruggere la sua opera e persino se stesso? Secondo Caws e Delville (2017) si tratta di un impulso che ritroviamo in molti artisti famosi: il «disfare» la propria arte, per lo meno quando l’impulso distruttivo resta contenuto e rappresentabile, può forse essere inteso come un modo per continuare a creare, nel senso winnicottiano, nascondendo e proteggendo il vero Sé. È quello che forse tentò di fare lo stesso Pastorius ogni volta che assunse, sul palco, quell’atteggiamento che egli stesso definiva provocatoriamente come “punk”. Quel che è certo è che giunse ad un punto in cui sentì di essersi spinto troppo lontano dal «sentimento del reale» e questa esperienza non gli rese più possibile il continuare a giocare.

«Non sono una star. Non sarò mai Frank Sinatra o Elvis Presley o Ray Charles. […] In realtà, non sono neppure Jaco» (citato in: Milkowski, op. cit., 13).

Note:

[1] Pastorius aveva già pubblicato nel 1974 un album da co-leader intitolato Jaco, assieme a Paul Bley, Pat Metheny e Bruce Ditmas, mentre nel 1976 aveva partecipato all’album d’esordio di Pat Metheny intitolato Bright Size Life.

[2] Il basso elettrico cominciò ad avere una grande diffusione grazie a Leo Fender, il quale creò due strumenti iconici avviandone la produzione industriale: il Precision Bass, nel 1951, ed il Jazz Bass, lo strumento usato da Jaco Pastorius, nel 1960.

[3] Il basso fretless è un basso senza tasti, ovvero senza le sottili barre metalliche poste lungo la tastiera, in prossimità delle quali, schiacciando le corde con i polpastrelli, si suona una nota con una perfetta intonazione. Nel fretless manca questo riferimento fisico: il musicista, per trovare la posizione giusta delle dita lungo la tastiera, utilizza i riferimenti visivi, laddove (come nel jazz bass usato da Pastorius) i tasti sono comunque segnati da sottili righe disegnate, e soprattutto la sua “memoria muscolare”, che permette alla mano di scorrere lungo la tastiera fermandosi sul punto esatto in cui si trova la nota che intende suonare. È comunque molto difficile, anche per i bassisti esperti, suonare le note con una perfetta intonazione, come Pastorius riusciva a fare magistralmente, anche quando eseguiva fraseggi molto veloci e tecnicamente complessi.

[4] Pastorius suonava molto bene anche la batteria e il pianoforte

[5] https://youtu.be/WUordW71wm4?si=lFqsRIB8UYt-zxGy

[6] https://youtu.be/uSvWKn1tpLo?si=Xly8_-tq4TUIZbdO

[7] https://youtu.be/X-DC7nEBIR0?si=NubIkbJaxaLz5uhw

[8] https://youtu.be/nsZ_1mPOuyk?si=tz2kFjE2_1mtx939

[9] https://youtu.be/SvhmaNlLgRM?si=DuGWhCUmJP12faVn

[10] https://youtu.be/dmLE7dvnSLA?si=aZ1KxHvCv7tAFmYG

[11] Su questo ed altri lavori nei quali Winnicott si occupa della creazione artistica si veda l’interessante commento di Sara Boffito (2025).