"Absent in the Spring" di Mary Westmacott (pseudonimo di Agatha Christie)

Pubblicato nuovamente per i tipi della Mondadori nel febbraio di quest’anno, Absent in the Spring, tradotto infelicemente in Il deserto del cuore, è un romanzo scritto febbrilmente in soli tre giorni da Agatha Christie e pubblicato con lo pseudonimo di Mary Westmacott, composto dal secondo nome dell’Autrice e dal cognome di alcuni parenti lontani, con cui scrisse altri cinque romanzi, tra il 1930 e il 1956.

Forse non a caso, l’Autrice scelse di sperimentarsi in un genere letterario maggiormente vicino alla dimensione interiore servendosi di uno pseudonimo echeggiante aspetti del proprio nome e delle proprie origini, che però al contempo la estraniava dalla propria identità: una sorta di Doppio perturbante che sembra correre come un fil rouge nei libri scritti come Mary Westmacott, condensando simbolicamente il contatto con “qualcosa che avrebbe dovuto rimanere nascosto e che invece è affiorato” (Freud, 1919, p. 102).

Absent in the Spring, da cui l’opera prende il nome, è il titolo del sonetto n. 98 di Shakespeare (1594-1595) che descrive poeticamente il sentimento di pensosa malinconia legato all’assenza della persona amata, sentimento che, stendendosi come una lente opaca sulla fioritura primaverile, ne rende la percezione sfocata e lontana. I versi del Bardo si insinuano a più riprese nella mente della protagonista del libro, Joan Scudamore, lampeggiando come veri e propri insight che la colgono di sorpresa, aprendo squarci inaspettati e angoscianti sul suo mondo interno.

La vicenda narrata è quella di una donna di mezza età che vive con il marito Rodney, avvocato di successo, a Crayminster, un paese immaginario, sprofondato nella tranquilla provincia inglese. L’Autrice dipinge la protagonista come un’appagata moglie e madre di tre figli, impegnata nella cura della casa, del giardino e delle buone frequentazioni sociali del paese. L’opera è suddivisa nella prima e nella terza parte, che narrano rispettivamente l’inizio e la fine del viaggio di Mrs Scudamore da Baghdad verso Crayminster e in un corpus centrale, vero e proprio perno narrativo del romanzo, in cui la protagonista è bloccata nel deserto a causa degli uadi ^[1]. Qui, precisamente a Tell Abu Hamid, a ridosso della frontiera turca, in uno spazio vasto quanto impersonale dove una rest house si staglia desolata sul deserto, circondata da filo spinato, galline razzolanti e barattoli vuoti, la donna è costretta ad attendere l’arrivo del treno per Istanbul, avendo perso il precedente a causa dell’impraticabilità delle strade.

La narrazione inizia quando Mrs Scudamore si appresta a compiere il viaggio di ritorno da Baghdad, dove si era recata a trovare Barbara, la figlia terzogenita, colpita da un’improvvisa e inspiegabile malattia. La Christie ritaglia con abilità e acutezza psicologica il personaggio della protagonista, conducendo brillantemente il lettore a sdoppiarsi egli stesso, a vedere cioè con gli occhi del personaggio, a immedesimarsi nel suo funzionamento psichico, vedendo al contempo ciò che Mrs Scudamore scotomizza, facendo così sottilmente trasparire in filigrana i potenti meccanismi difensivi che la donna mette in atto rispetto al desiderio e al dolore mentale.

Prima di intraprendere il tragitto verso la stazione di Tell Abu Hamid, la protagonista incontra la compagna di scuola di un tempo, Blanche Haggard, donna ora sciupata e invecchiata, che però si è goduta la vita, seguendo i propri desideri e vivendo varie relazioni amorose, anche se ritenute sconvenienti. La Haggard, vero e proprio Doppio della protagonista, la saluta dicendo:

“Ti sei conservata bene, mia cara. Dimostri trent’anni. Dove sei stata tutto questo tempo? In frigorifero?” (p. 8).

Un tempo congelato quello di Joan Scudamore, un tempo senza desiderio, un’istantanea di vita fatta di relazioni aconflittuali e di riti familiari che si ripetono rassicuranti, volti a preservare il suo fragile Sé  dal pericolo rappresentato dal dispiacere e dalla delusione narcisistica.

Servendosi acutamente della metafora dello specchio, teorizzata a livello psicoanalitico da Lacan  (1936) e da Winnicott (1967), la Christie mette in forma il compiacimento narcisistico della protagonista, che la porta a vedere l’altro solamente in funzione della conferma di sé.

“Quando distolse lo sguardo dalla sua immagine riflessa nello specchio, Joan avvertì un piacevole senso di soddisfazione. E’ bello – pensava – sentire di essere riusciti nel proprio compito. […] Ho sposato l’uomo che amavo e lui ha avuto successo nella sua professione…e forse anche per merito mio…” (p. 4).

Nel frattempo, l’attesa nella rest house in mezzo al deserto si prolunga, il treno non arriva. Dopo l’iniziale entusiasmo per poter godere per la prima volta di tanto tempo per pensare e per rilassarsi, Mrs Scudamore inizia ad avvertire un disagio che si fa via via crescente, complici alcune frasi incomprensibili di Blanche sul marito e sulla figlia Barbara che, suo malgrado, continuano a fare capolino nella mente:

“Ma avrei detto che tuo marito avesse l’occhio di chi si guarda intorno, eccome!” (p. 10); “Tutti si erano messi in testa che [Barbara] fosse talmente infelice, a casa sua, da sposare il primo che l’aveva chiesta in moglie pur di andarsene” (p. 9-10).

È qui che il paesaggio desertico diviene forse l’altro protagonista del romanzo: un ambiente non umano (Searles, 1960) dove lo spazio/tempo si dilata a dismisura, dove i confini tra cielo e terra, tra animato e inanimato si fanno indefiniti: “Nient’altro che silenzio: silenzio e sole” (p. 66). Qui, nella vastità desertica, Mrs Scudamore smarrisce il rassicurante rispecchiamento ambientale e relazionale vissuto fino a quel momento, venendo traumaticamente a contatto con l’emergere inaspettato del doppio mortifero che giaceva sepolto nel suo mondo interno:

“Gli spazi aperti! E pensare che lei aveva sempre vissuto per tutta la vita in una scatola. Sì, una scatola, con tanti giocattoli: figli, domestici, marito. […] Forse sono io che non sono reale. Forse sono soltanto una madre e una moglie giocattolo”  (p.78).

Inaspettatamente, ma inesorabilmente, i confini dell’Io di Joan iniziano a sfaldarsi, l’Io come “elemento di confine” viene drammaticamente meno (Freud, 1922, p. 517), collassando di fronte alla continua fuori uscita dal di dentro di materiale rimosso, vulcanico, uno uadi depersonalizzante che la inonda, lasciandola esausta, angosciata. Non a caso, la vicenda è ambientata in prossimità del confine turco delimitato dal filo spinato, efficace metafora visiva delle massicce difese messe in atto fino a quel momento dalla protagonista nei confronti del proprio mondo interno e di quello altrui.

Il soggetto dell’opera potrebbe rievocare le tematiche descritte nella conradiana The Shadow Line, in cui il neo capitano della nave si trova ad affrontare un lungo e logorante tempo di attesa dovuta all’assenza del vento che impedisce alla sua imbarcazione di riprendere il viaggio. Mentre lì l’attesa rappresenta metaforicamente il preludio a un passaggio interiore di crescita verso l’identità adulta, in Absent in the Spring viene invece drammaticamente messa in scena la rottura delle difese egoiche con il conseguente straripamento dell’affetto angoscioso, rappresentato simbolicamente dall’improvviso formarsi degli uadi a causa delle piogge intense, calzante rappresentazione in avant coup dell’angoscia traumatica che travolgerà di lì a poco l’Io della protagonista.

In presa diretta con il proprio preconscio, la Christie associa un’immagine assai suggestiva per esprimere l’affiorare del Perturbante:

“A pensarci bene, che strane fantasie le erano venute là nel deserto. Lucertole che mettevano la testa fuori dalle fessure. Pensieri che all’improvviso affioravano nella sua mente…pensieri spaventosi, inquietanti…pensieri che nessuno avrebbe desiderato avere. […] Forse era possibile che in alcune circostanze fossero i pensieri a controllare la mente…saltando fuori dalle crepe come lucertole o guizzando come serpi? Chissà (corsivo dell’Autrice) da dove venivano…” (p. 83-84).

Giocando con le immagini, la famosa litografia Rettili dell’artista visionario olandese M.C. Escher, creata nel 1943, un anno prima della pubblicazione di Absent in the Spring, che rappresenta l’immagine di rettili che, in un movimento circolare sempre uguale, escono ed entrano in maniera surreale da una dimensione bidimensionale a una tridimensionale, efficace metafora visiva del movimento perturbante, dove “l’altro Io rimosso ritorna improvvisamente saltando la mediazione del sistema P-C e delle rappresentazioni verbali” (Russo, 2008, p. 934).

Così, dalle crepe che si aprono via via nell’Io della protagonista, guizzano un susseguirsi di lucertole-derivati dell’inconscio che solo man mano acquistano senso e parola: versi poetici, sogni, frammenti di dialoghi, scene familiari, parole non dette, immagini che inondano il fragile Io di Joan Scudamore, provocando l’emergere angosciante del conosciuto non pensato (Bollas, 1987).

Allora, pensando al marito Rodney, il cui il sogno di vivere in una fattoria aveva dissuaso anni prima a favore del sicuro e redditizio impiego presso lo studio legale di famiglia, Joan si scopre a rivedere la scena in cui lo vede allontanarsi dal binario della stazione prima della partenza verso Baghdad, quasi fosse contento di vederla andare via:

“All’improvviso, Rodney le era apparso così giovane, la testa gettata all’indietro, le spalle erette. Quella vista le aveva procurato quasi uno shock” (p. 55). […] Perché lui non aveva aspettato di vedere partire il treno?” (56).

E poi i figli e quella frase: “A volte, mamma, ho l’impressione che tu non sappia niente di nessuno” (p. 73).

Nel tentativo di scacciare i pensieri e le emozioni spiacevoli, Mrs Scudamore inizia a recitare dei versi poetici. Le viene in mente il sonetto n. 98 di Sheakspeare: Absent in the Spring (trad. it. L. Darchini, Sono stato assente da te in primavera), realizzando solamente in quel momento, in après coup si potrebbe dire, il lapsus compiuto in precedenza dal marito in relazione a questi versi, aprendo così a una rilettura traumatica di una scena vista tempo addietro, in cui Rodney era seduto silenziosamente in un prato accanto a Leslie Sherston, una conoscente:

“Ma ora sapeva – e naturalmente doveva saperlo anche allora – perché sedevano a tanta distanza.

Era perché, sì, perché non osavano stare più vicini” (p. 164).

E’ il ritorno del rimosso, la riesposizione traumatica al fantasma della scena primaria, che, analogamente alle tessere di un inquietante domino, scaturisce improvvisamente da un altro ricordo: dopo la morte della madre, mettendo ordine nelle sue carte, Joan aveva trovato una lettera appassionata scritta dal padre alla moglie.

“Lei, chissà perché, non si era mai resa conto che suo padre provasse per la madre dei sentimenti così intensi” (p. 142).

Non a caso, Leslie Sherston “con quello strano sorriso sbilenco” (p. 164) richiama la rivale edipica, quella madre “alta, distratta, disordinata […] che andava ai ricevimenti con i guanti scompagnati e una gonna sbilenca” (p. 141), ma che era amata così intensamente dal padre.

Se da un lato è la rappresentazione del vissuto di esclusione patita da Joan nei confronti della coppia dei genitori, a un altro livello sembra essere la messa in scena del vissuto traumatico relativo all’Hilflosigkeit freudiana, intesa come “perdita o separazione che provoca un graduale aumento della tensione, finché al limite il soggetto si sente incapace di dominare le eccitazioni e ne è travolto” (Laplanche e Pontalis, 1967, p. 245).

“Sognò che doveva partecipare a un torneo di tennis in coppia con Rodney. […] Al momento di battere il servizio, lei scopriva che stava giocando contro Rodney e quella ragazza, la Randolph. Sbagliava due volte e pensava: -Rodney mi aiuterà-, ma quando lo cercava con gli occhi, lui non c’era. Se ne erano andati tutti e stava scendendo il buio. -Sono completamente sola-pensava Joan- completamente sola.

Si svegliò di soprassalto” (p. 58).

A contatto con la propria angosciante separatezza, in Joan divampano drammaticamente, alternandosi,  il terrore agorafobico e claustrofobico:

“Era tutto inutile, non c’era nessuno.

Ricominciò a correre: disperatamente, senza alcuna meta o direzione, correva e basta […]. Questa è la fine, pensava […]. Le ginocchia le cedettero: finì a terra, raggomitolata su se stessa” (p.161-162).

“Nello specchio, dunque, che non rimanda l’immagine di sé e in cui non è possibile guardarsi, il soggetto si sgretola e appare l’essere informe, la morte psichica” (Russo, ibidem, p. 936): così la Christie scrive: “era andata in camera e si era osservata nello specchio punteggiato di mosche. […] Appariva più vecchia, indubbiamente. Aveva profondi cerchi agli occhi. Il volto era coperto di polvere giallastra e di sudore” (p. 172).

Il viaggio termina e Mrs Scudamore torna finalmente a Crayminster, ritrovando l’amato Rodney, la casa, il giardino e, similmente ai Rettili di Escher che fanno ritorno alla dimensione bidimensionale del foglio, anche Joan, incapace di integrare dentro di sé l’altrove psichico che la abita, cancella dalla sua mente l’esperienza perturbante vissuta nel deserto, come non fosse mai esistita:

“Ma certo che non era vero! Lei si era immaginata tutto! […] Quella rest house, che posto orribile! E quell’esperienza stranissima che aveva avuto nel deserto…Aveva immaginato di tutto: che i suoi figli non le volevano bene, che Rodney aveva amato Leslie Sherton…figuriamoci se era mai possibile!” (p. 188). “ ‘Ma non sono sola, disse, non sono sola, io. Ho te!’

‘Certo, – disse Rodney, – Hai me’.

Ma [Rodney] sapeva, nel dirlo, che non era vero. E pensava: ‘Sei sola, invece, e lo sarai sempre. Ma, se Dio vorrà, non lo saprai mai’ ”  (p. 200-201).

^[1] In Geografia fisica, letto normalmente asciutto dei corsi d’acqua che, in forma di solchi ampi e poco profondi (…), solcano il Sahara e altre regioni desertiche; in seguito alle rare e violente piogge, vengono rapidamente inondati e, altrettanto rapidamente, tornano a prosciugarsi (Vocabolario Treccani online).

Bibliografia   

Bollas C. (1987). L’ombra dell’oggetto. Psicoanalisi del conosciuto non pensato. Roma, Borla, 1989.

Freud, S. (1919). Il Perturbante. O.S.F. 9.

Freud S. (1922). L’Io e l’Es. O.S.F., 9.

Lacan J. (1936). Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’Io. In Scritti, vol. 1, Torino, Einaudi, 1974.

Laplanche J., Pontalis J.-B. (1967). Enciclopedia della Psicoanalisi. Bari, Laterza, 2007.

Russo L. (2008). Essere e divenire. Vicissitudini dell’identità. Rivista di Psicoanalisi, LIV, 4.

Searles H.F. (1960). L’ambiente non umano nello sviluppo normale e nella schizofrenia. Torino, Einaudi, 2004.  

Shakespeare W. (1594-1595). Sonetti. Milano, Feltrinelli, 2013.

Winnicott D. (1967). La funzione di specchio della madre e della famiglia nello sviluppo infantile. In Gioco e realtà. Roma, Armando, 1974.